Innholdsfortegnelse

Forord

Innledning
Forfatterportrett
Presentasjon av bøker
Dramatikken
Konklusjon
Bibliografi
Kilder

Forord

 

Cecilie Løveid er etter min mening en av Norges mest spennende dramatikere i dag. Som drama-elev og forhåpentligvis fremtidig skuespiller, er det viktig for meg å følge med på hva som skjer i utviklingen av ny, norsk dramatikk. Teateret har alltid vært representativ for sin tid, og hvis det skal holde stand er det avgjørende at noen finner nye måter å avspeile tidens ånd på.

 

Jeg valgte å fordype meg i Cecilie Løveids dramatikk fordi det vil gi meg en bedre mulighet til å tolke og forstå mitt eget ståsted i forhold til drama, samfunn og det å bli voksen. Hun hadde selv en vanskelig barndom og ungdom, og begynte sitt forfatterskap tidlig. Jeg var kjent med noen av hennes verker fra før, og det som fikk meg interessert var hennes særegne form, hvordan hun mante frem nye bilder og ideer hos meg. Jeg kan identifisere meg med noe av stoffet, men også se nye sammenhenger. Likevel var det mystikken og det tilsynelatende utilnærmelige ved skuespillene hennes som viste seg å bli det mest givende med arbeidet, og det mest problematiske. Jeg måtte lese roller og replikker fra ulike synsvinkler for å kunne belyse temaene hun tar opp. Det har vært god trening i å sette seg inn i andre menneskers situasjon, som er veldig hjelpsomt i mitt fag; drama.

 

Det som viste seg å løse ’koden’ med formen i hennes skuespill, var bemerkelsesverdig nok min egen erfaring med abstrakt teater. Etter en tentamen i drama hvor jeg selv hadde vært med å lage slikt teater, forstod jeg plutselig hvorfor tekstene hennes appellerte til meg, jeg hadde faktisk valgt en slik form selv! Og det er nettopp det dramatikk vil gjøre, sette egne erfaringer og opplevelser sammen med andres, og skape ny forståelse og undring.

Innledning

 

Mitt mål med dette arbeidet har vært å finne bindeleddet i Cecilie Løveids dramatikk. Jeg håper å kunne vise hva moderne dramatikk er, og hvor den kommer fra. I tolkningen av fire av hennes skuespill vil jeg sette dem i forhold til dagens samfunn og vår tids problemer. Likevel dreier god dramatikk seg om medmenneskelige forhold alle kjenner seg igjen i , uansett tid og bakgrunn.

Forfatterportrett

 

Cecilie Løveid ble født 21. august 1951 i Eidsberg, men hun vokste opp i Bergen. I et intervju i Dagbladet 23.3.99 sier hun: ”Som barn visste jeg at jeg ville bli kunstner, først ville jeg bli skuespiller og deretter billedkunstner. Jeg var en vanvittig lesehest i barn- og ungdommen, og fremdeles finner jeg mye nytelse i bøker. Jeg husker spesielt ’Mio, min Mio’ av Astrid Lindgren. Kafka, Nathalie Sarraut og Samuel Beckett har betydd mye for meg senere. Store leseropplevelser er nært knyttet til egne opplevelser og erfaringer.”

 

Hennes egen barndom var spesiell, og har preget hele hennes forfatterskap. Hun ble plassert hos sine besteforeldre av moren, som ikke hadde tid til å oppdra henne. Moren jobbet nemlig mye i utlandet, og kom av og til hjem med flotte gaver til datteren. Hun fortalte spennende historier, men var like snart borte igjen. Sin far har Løveid aldri kjent, moren var ikke gift med ham, og han var ofte til sjøs. Heldigvis hadde hun det bra hos besteforeldrene, og husker barndommen som noe fint.

 

Løveid begynte å skrive i 14-15-års alderen. Hun sier selv at hun ble altfor tidlig voksen, en følge av bl.a. å vokse opp hos eldre mennesker. Hun spurte ofte om fortiden, og følte at hun visste mye om livet allerede i ungdommen. Hun var en del av et voksent miljø, og satt helst på cafe og diskuterte litteratur med vennene. Dessuten ble hun tidlig mor, hun var bare 17 år. Dette har kanskje hjulpet henne som forfatter; hun fikk tidlig mye livserfaring, men ville hun gjerne at ting skulle ha skjedd i riktig ”rekkefølge”.

 

Hun flyttet til Oslo i 1996, 45 år gammel, og der bor hun enda. Hun er mor til tre barn; en voksen datter, en gutt på 18 år og ei jente på 8 år. Hennes debut som forfatter kom i 1972 med romanen Most, men gjennombruddet skjedde ikke før i 1979 med en ny roman; Sug. Scenedebuten kom i 1983, da hun ga ut Vinteren revner. Hun har også utgitt noveller, dikt, hørespill og barnebøker.

 

Hun har gått Kunst- og Håndverksskolen og studert teatervitenskap. Hun har teaterpraksis som statist, sufflør og rekvisitt ved Den Nationale Scene i Bergen, og har vært stipendiat ved NRK Fjernsynet. Hun har også jobbet som regiassistent, bl.a. ved utstrakt samarbeid med instruktører og teater- og performancegrupper. Hun fremfører sine egne tekster, og har bl.a. undervist ved alle våre universiteter og i utlandet. De fleste radio- og scenestykkene er oversatt til engelsk og tysk, og spilles i utlandet, hvor hun er mest kjent for sin dramatikk. Hun har fått flere priser for sine verker, bl.a. Aschehougprisen i 1984 og Ibsenprisen i 1999 både for stykket ”Østerrike” og for sitt samlede forfatterskap.

Presentasjon av bøkene

Østerrike       

            

 

                               Østerrike er historien om filosofen Ludwig Wittgensteins (1889 –                                           1951) liv og tenkning med Henrik Ibsens Brand som ’bakteppe’.                                           Ludwig Wittgenstein stilte skyhøye krav til seg selv, som Brand                                           gjorde det. Han tålte ikke unnasluntring, man skulle være                                           kompromissløs, hard mot seg selv, jobbe med hendene og leve                                           spartansk, som idealet Tolstoj. Han dyrker sin selvvalgte isolasjon,                                           for den må han ha når de vanskelige ideene sprenger på. Samtidig                                           lider han under ensomheten, og lengter etter å se et annet                                           menneskes ansikt om morgenen. Så budsender han en kvinne som                                          han håper han elsker og kan gifte seg med. En ung, sveitsisk kvinne,                                          med Ibsen-navnet Agnes, kommer for å besøke Wittgenstein. Hun er

 

                                        forelsket etter frierbrevet han har sendt, men når hun kommer blir hun avvist. Det utvikler seg et trekantdrama mellom Ludwig, Agnes og Ludwig’s unge, mannlige assistent, David. Som i Ibsens Brand ender de alle alene.

 

Under arbeidet med dette bestillingsverket, dukket Ludwig Wittgensteins hemmelige dagbok opp, og Løveid fant endelig vinklingen på stykket. Hun brukte Wittgensteins egne livserfaringer sammen med de Ibsen hadde skrevet for Brand. Skjolden i Sognefjorden var i to omganger oppholdsstedet for Ludwig, den siste i 30-årene. Sogningene kalte hytta hans i den bratte fjellskråningen for ”Østerrike”. Allerede i stedsanvisningen knytter Løveid den til Ibsen ved å ”stjele” Brand sin: ”Handlingen foregår i vår tid, dels i, dels omkring en fjordbygd på vestkysten av Norge.”

 

Ludwig bor altså i et landskap aldeles slik som Ibsen skapte for Brand. Og han er sterkt opptatt av Ibsens viljesterke fanatiker, kanskje fordi han selv kjemper så mange kamper med seg selv om å ville det riktige. Wittgenstein og Brand er moralske åndsfrender; begge menn har et lidenskapelig, uforløst og nesten fanatisk forhold til seg selv og omgivelsene. De kan ifølge forfatteren sees som forførere, de vil tvinge andre inn i sin verdensanskuelse.

 

Løveids Agnes snakker så mye om felles minner fra et liv i rikdom i Wien at hun nok har tenkt til å rive Ludwig vekk fra Skjolden og være med på å forme deres felles liv. Hun aksepterer hans filosofering, men forstår den ikke. Stykket er preget av tiltrekning og frastøting mellom de tre personene, men om Wittgensteins avvisning av Agnes bunner i en nevrotisk verdensfjernhet eller hans uutalte homofili, lar Løveid stå ubesvart.

 

Løveid følger Wittgensteins konklusjon om språket –nemlig at det viktigste ikke kan sies, men må vises. Det som man ikke kan snakke om, må man også tie om. Det var jo i Wittgensteins liv ikke bare den ensomme kampen med filosofien som stod i veien for kjærlighet og ekteskap med en kvinne, men også det at han egentlig elsket menn mest. Det typiske for Brand og Wittgenstein er at kjærligheten ikke er ovenfor en person, men en idé som avslører seg på slutten. Det er dobbeltheten i Agnes; hun har også en fascinasjon for noe annet enn et menneske.

 

’Østerrike’ er med sine ni scener en åpen, assosiasjonsrik tekst, hvor bilder og replikker flyter over i hverandre. Stykket ble uroppført ved Ibsen-festivalen i 1998, og ble spilt på Nationaltheatret høsten 1998.

Maria Q

 

Maria Q er historien om Mara Vasilljevna, Vidkun Quislings elskerinne i etterkrigstiden. Det er en fabel over Quisling og hans ukrainske hustru Marias kjærlighetsforhold, i lys av de politiske hendelsene og deres romantiske og urealistiske livsanskuelse. Vidkun traff Maria i 1922 i Ukraina, der hungersnød og borgerkrig herjet. Quisling deltok i innsamlingsaksjonen som ble satt i gang av Fridtjof Nansen. De to ble feiret som folkehelter i Ukraina, beæret ved bl.a. byster. Maria, som skal ha vært økonomistudent i Kharov, meldte seg frivillig til aksjonen. Møtet med Quisling ga håp om en framtid bedre enn den som ellers var i sikte. Lite ante hun om at han allerede var gift, og at hun skulle bli vertinne for den tyske okkupasjonsmakten i Norge.

 

Stykket er satt sammen av alt fra dokumentarstoff til norsk og ukrainsk folkloremateriale, ispedd en god del Løveidsk fantasi. Det dokumentariske fundamentet og det poetiske ved historien om Maria, skapte stor debatt. Skuespillet er både en redigert versjon av historiske hendelse og et tillegg til dem. Løveid forsket i bøker og papirer og kontaktet en historiker da manuset var ferdig, for å forsikre seg om at det var historisk korrekt.

 

I et intervju med forfatterinnen selv, ble hun spurt om hvordan hun så på Mara Vasiljevna.

 

”Hun er og blir en gåte. Synes nok jeg er kommet henne nærmere etter å ha fordypet meg i bøker, etterlatte papirer og brev. Men mørket omkring henne, denne aura av mysterium som var årsaken til at min interesse for henne ble vakt, er ikke forsvunnet. Maria oppga seks forskjellige fødselsdatoer. Sa at faren var offiser, men påstanden er aldri blitt bekreftet. Om den karakteristiske dronningminen var ekte eller en maske anlagt for å skjule en beskjeden herkomst, vites ikke. Hun var en mester i å vri seg unna spørsmål på det personlige plan.”

 

Det kan oppfattes provoserende når omstridte personer fra vår nære fortid løftes opp på scenen. Til dette sier hun: ”Det er så, men ettersom det snart er et halvt hundre år siden krigens slutt, er det på tide å bryte tabuer. Kunsten kan ofte avsløre mer av sannheten enn den nøkterne dokumentarformen. Jeg legger vekt på bilder og en stemning av eventyr. En slik scenografi gjør det mulig for handlingen å vandre i mange retninger; vi møter bl.a. Quisling som vikingkonge. Ministerpresidenten så paralleller mellom seg og Hellig Olav; begge dro mot øst for å hjelp dem som sultet. For Quisling, som var sønn av en prest, var det dessuten nærliggende å føle et fellesskap med Kristus.”

 

Løveid er forbauset over at det i historiebøkene legges så liten vekt på Quislings drømmer og fantasier. Hun mener materialet inneholder mange spennende oppgaver for fremtidens forskere. ”Men hva stykket angår, så er dette fritt for høytsvevende spekulasjoner, noe ’grinestykke’ er det heller ikke. Jeg prøver fra tid til annen å skrive noe riktig tragisk, men får det åpenbart ikke til, for omkring meg gir folk seg til å le.”  En anmelder i Aftenposten skrev i 1994: ”Jeg tror teateret kan avdekke sider ved menneskene som man ikke  finner i historiebøkene. Så interessant er Maria Quislings karakter og skjebne at hun fortjener en plass i teaterlitteraturen på linje med bl.a. Lady Macbeth.”  Stykket hadde urpremière på Nationalteaterets amfiscene januar 1994.

Tiden mellom tidene eller Paradisprosjektet

 

                                               Tiden mellom tidene eller Paradisprosjektet  handler om to                                                kvinner og deres forhold til hverandre og familien. Det forteller                                                historien om Anna og Ellinor. Anna er museumskonservator, og                                                livsverket hennes er Paradishagen, en park som hun vil skal se                                                ut som paradiset. Hun er gift med Peter, og de har hatt en                                                datter som nå er død. Inn i denne parken, og inn i livet til Anna,                                                kommer Ellinor. Hun er Peters student, men og elskerinnen                                                hans. Vi skjønner etter hvert at hun uvitende er Peters datter fra                                                en kvinne Peter hadde før Anna. Anna forfører Ellinor inn i sitt                                                ’paradisprosjekt’, og omskaper henne til sin egen tapte datter.                                                Hun vil ha henne til å drepe Peter for seg. Ellinor blir, ironisk                                                nok, Annas hevnengel. Stykkets siste scene heter Guds ansikt av farvel, og symboliserer utdrivelsen av paradis, av Annas paradis.

 

Dette har Løveid i stor grad hentet fra Joost van Vondels Lucifer, en kjent roman fra europeisk barokk. Flere steder ’deklamerer’ Anna nettopp fra dette verket. Dessuten får man sterke assosiasjoner til skapelsesberetningen i Bibelen. Anna vil ha tilbake sin uskyld fra før datteren døde, og prøver derfor å gjenskape Paradis, men mislykkes. Teksten er, som alle Løveids tekster, ikke åpenlys og direkte, men drømmende. Vi er ikke sikre på om ordene blir sagt eller tenkt, om handlingene er symbolske eller virkelige. Dramaet ble til i nært samarbeid med Lilith teaterkompani, som fungerte ved at Løveid skrev tekstbiter som de to kvinnelige skuespillerne improviserte over.

Dobbel nytelse

 

Dobbel nytelse er historien om ekteparet Guy og Siri. Det utspilles ved et arkeologisk felt, hvor ekteparet er i ferd med å grave ut et Katarinakloster. Da dukker en virkelig Katarina opp. Guy blir betatt av henne, og de innleder et forhold. Det viser seg etter hvert at Katarina er Siris datter, som hun satte bort til andre for å vie seg til arbeidet og mannen. Dette holder Siri hemmelig, og drukner seg i et utgravd skip når Katarina tar over rollen som Guys fristerinne. Katarina blir da Guys nye livsledsager. Dette kan virke grotesk og brutalt, men har et optimistisk element: livet føres videre. Begjær og forsakelse står sentralt i dette sorgmuntre, poetiske stykket. Igjen dreier det seg om kvinner og hvilken rolle menn har i deres liv.

 

I et intervju i Aftenpostensier Løveid: ”Jeg leter som regel etter et kvinnebilde, og prøver å forstå adferd og psykiske drivkrefter. På mange måter føler jeg meg som en slags psykologisk dikterforsker.” Hun bruker dessuten sin egen livserfaring i arbeidet med rollene; som Katarina ble hun selv satt til å vokse opp uten sin egen far og mor. Moren er noe som kommer inn i livet til barnet som det passer henne, mens far er fullstendig fraværende. Kanskje har Løveid selv et utilfredsstilt behov for nærhet med sin far, som Katarina.

Dramatikken

 

Cecilie Løveids dramaer må kunne karakteriseres som eksperimentelle og fylt av motsetninger. De er poetiske i form, men hun bruker prosa, ofte klassiske romaner, som intertekst. Drøm og virkelighet blir ofte blandet. Hun eksperimenterer både med språk og sjanger, og bruker mye musikk, lydeffekter, bevegelse og dans i stykkene sine.

 

Løveids dramatikk er original og utfordrende. Hun har en veldig karakteristisk og personlig måte å skrive på, hvor hun balanserer mellom en indre og en ytre virkelighet, og søker stadig å gå utenfor den enkelte dramatiske situasjon og handling. Hennes balansering mellom refleksjon og handling, mellom ekspresjon og impresjon, mellom tanke og kropp, mellom handling og stillstand fører henne også ut i grenselandet –i teaterets grenseland. Dramatikken hennes setter krav til teateret, for eksempel gir de få sceneanvisningene hennes rom for tolkning og er symbolske.

 

”Kanskje er det lettere for en kvinnelig forfatter å løsrive seg fra den realistiske tradisjonen som har preget norsk teater med og etter Ibsen. Vi er ikke redde for å tenke i utradisjonelle baner. Behovet for ny norsk dramatikk er i seg selv inspirerende, og noe av det som driver meg framover. Ved teateret virker to sider særlig fengende: ensomheten mens jeg skriver og fellesskapet som oppstår i det stykket tar form på scenen.”

 

            I dramatrilogien Barock Friise, Maria Q og Rhindøtrene tar hun utgangspunkt i historiske personers liv, henholdsvis barokkens Zille Gad, vår tids Maria Quisling og middelalderens Hildegard von Bingen. Det er en veletablert teatertradisjon å bruke kjente historiske personer som hovedpersoner, men måten hun fremstiller dem på er alt annet enn tradisjonell. Alt her ser vi hvordan kontraster og blanding av uttrykksformer og sjangre preger hennes dramatikk, for hun har ikke skrevet kun fremstillinger av disse kvinners liv og virke, hun har vevet sammen deres drømmer med deres tid og brodert med vår egen virkelighet, med farger av alle menneskelige relasjoner på et bakgrunnsstoff hvor vi skimter hele vår vestlige kultur.

 

            Et eksempel på dette møysommelige arbeidet er den første scenen i Maria Q. Scenen heter ’Maria og bjørnen’ og vi møter Maria syk og plaget av angst. Vi føres inn i en drømmeverden hvor Maria svever mellom liv og død, mellom søvn og våken tilstand. I dette beskriver hun en visjon som inneholder minner fra fortiden, men samtidig frampek om hennes død:

 

            Jeg vet ikke hvor jeg bor.

 

            Denne salen ved dødsstranden

 

            er av ormerygger flettet.

 

            En flyktning er jeg.

 

            Vet ikke hvilken makt jeg har.

 

            Vet ikke hvor jeg skal hvile min blå

 

            kropp.

 

            Kaster meg på himmelørnen med høyre

 

            hånd.      (s. 14)

 

           

 

            I sceneanvisningene har Løveid skrevet inn auditive effekter som nazisang, støvletramp og skyting, og antyder dermed at dette skjer under krigen. Men stykkets nåtid er ca 1970, og Maria sitter i sengen sin i leiligheten. I stedsangivelsene nevnes Gimleslottet der bjørnen sitter, som er symbolet på hennes russiske amme og hele hennes russiske bakgrunn. I tillegg står det om Ukraina hvor Barnet er, som igjen representerer hennes barndom i Ukraina. Slik befinner vi oss altså både på Gimle og i Ukraina, både i fjern og nær fortid og framtid i en og samme scene.

 

            I sluttscenen, som heter ’Hjem’, ser vi Maria som en eventyrprinsesse med hvit kjole og utslått hår. Hun bærer Barnet, som hun endelig er gjenforent med. Dette kan tolkes som Marias død i sykesengen, eller som hennes egen fullendte drøm. Uansett kan hele stykket sees som et drømmestykke hvor Maria selv er for syk til å sette sammen de usammenhengende bitene av sitt liv som publikum ser utspilt på scenen. Men det er nettopp denne ’sammensetningen’ av stykket som er så vanskelig, for Maria forblir en gåte. Det eneste navnet hun har hele tiden er ’drømmersken’, ellers blir hun kalt både Mara, Maria, Ma og Maria Q. Hun opptrer også som ungjente, mor, en ung herre, elskerinne og til sist en naken, fallen, gammel kvinne. Dermed kan hennes skjebne leses på ulike måter; som et individualisert kvinneliv preget at alle hennes livserfaringer eller som et anonymt kvinneliv hvor hennes mann tar over som farsfigur etter en fraværende far i barndommen.

 

            Billedbruken er karakteristisk for Løveid, både språklig og visuelt. Hun bruker særlig symbolske scener eller tablåer som viser konfliktens kjerne, og som bryter med handlingens ellers realistiske uttrykksform. Hovedmotivene er fader- eller modermordet, incesttabuet, den sviktende mann/mor/far, den sårede og lengtende kvinnen og barnet. Dramatikken handler om problematiske nære forhold, tap og svik, i en oppløst familiesammenheng og i en videre kulturell sammenheng. Likevel er de mer tradisjonelle  på den måten at de er formet som tydelige handlingsforløp der flere personer lever i et tradisjonelt miljø og en mer tradisjonell kultur.

 

            ”Egentlig skriver jeg ikke så forskrekkelig komplisert. Jeg tror det er en myte, dette at jeg skulle være så eksklusiv, så tungt tilgjengelig. På mange måter er stykkene min enklere enn som så. Jeg arbeider riktignok med det underbevisste, på jakt etter uttrykk for lengsler i underbevisstheten. Du kan si at det dreier seg om kompliserte følelsesmessige strukturer, men jeg vil jo nettopp at disse strukturene som har med kvinne og mann, med foreldre og barn å gjøre, -jeg vil at de skal bli tydelige, at de skal bli visuelle og danne bilder som tilskueren kan kjenne igjen, på ett eller flere plan.”

 

Et viktig tema i Løveids dikting er kvinnerolla. Hun skildrer ofte kvinner med et vanskelig forhold til seg selv og til menn og erotikk, kvinner som sliter med angst og savn. Den kvinnelige hovedpersonen må gjennom ytre og indre hindringer i livet, og splittes av det absolutte valget mellom barn, mann, karriere og samfunn fordi disse ikke kan kombineres.

 

”Det finnes nesten bare kvinnelige hovedpersoner i mitt forfatterskap. Jeg lar hovedskikkelsens univers befolkes av kvinner og menn rundt henne, og de kan like gjerne sees som sider av henne. Mange er da kommet til at det er mitt drømmespill jeg skriver. Mine personer er hverdagsmennesker som lever her og nå, men jeg håper de har noe allment å si, hvis ikke syns jeg ikke det er noen vits i å være forfatter. Men det er viktig å skape en moderne språkdrakt som gjør at de kan kommunisere, om ikke nødvendigvis med alle.”

 

Konklusjon

 

Det som kjennetegner Cecilie Løveid som dramatiker er bredden og eksperimentene, hennes vilje til kunstnerisk samarbeid, problematisering og blanding av ulike sjangre, samtidig som hun er tro mot sitt personlige valg av tema, motiver og språk.

 

Den språklige kreativiteten er grunnlaget i hennes nyskapende dramatikk. Lydene, det visuelle, symbolikken, betyr mer enn de store handlingene. Og hun knytter det så nært opp til menneskets kropp, til steder og ting at det får enda større betydning. Hun leker med ordene og sjangrene, og bryter ned vår trang til å plassere litteraturen og dramatikken etter vanlige kjennetegn.

 

Hun er veldig aktuell omkring kjønn, språk, kropp, identitet og familie og nære relasjoner i en tid preget av oppløsning. Familien er kjernen i menneskets utvikling og i hennes dramatikk. Hun tar opp kvinnelig seksualitet uten at kvinner fremstilles som kåte vampyrer, og viser forhold mellom mann og kvinne, forelder og barn, som vi ellers ikke vil snakke om. Også her er hun nyskapende i forhold eldre dramatikk; der hvor hovedpersonen nesten alltid var en mann, lar Løveid oss få innsikt i kvinnesinnet med alle dets labyrinter.

 

            Personlig har jeg fått stort utbytte av denne oppgaven fordi jeg selv driver med drama, og er levende opptatt av dets posisjon og betydning i dag. Ved første øyekast, og her vet jeg at mange ville vært enige, virker Løveids dramatikk usammenhengende, utilgjengelig, rett og slett vanskelig. Men jeg tror at i en ny tid med nye krav og nye muligheter trenger vi slike som Cecilie Løveid, som finner kjernen i situasjonen og setter den inn i nye sammenhenger.

 

Sissel Hamre Dagsland i Aftenposten 30.8.98:

 

”Det er som en oppskrift for en dramatiker som dikter så fritt assosierende som Løveid jo gjør, som hekter sammen brokker av det som er sagt og kan sies om virkelige mennesker og lar store mellomrom stå åpne for det usigelige, det som må fornemmes –av teateret først, og siden av publikum, som må få brokkene til å bli følelser og sammenhenger.”

Bibliografi -dramatikk

 

 

 

Sapfokjolen. 1998

 

Østerrike. 1998

 

Rhindøtrene. 1996

 

Maria Q. 1994

 

Konsekvens. 1993

 

Barock Friise eller Kjærligheten er en større labyrint. 1993

 

Tidene mellom tidene eller Paradisprosjektet. 1991

 

Da-Ba-Da. 1990

 

Dobbel nytelse. 1990

 

Badehuset. 1989

 

Reise med båt uten båt. 1989

 

Fødsel er musikk. 1988

 

Balansedame. 1986

 

Fornuftige dyr. 1986

 

Sete Sange. 1986

 

Vift. En barnesang. 1985

 

Madame Butterfly on the Beach. 1985

 

Titanic –skipet som ikke kunne synke. 1985

 

Lydia. 1984

 

Dusj, 1 videopera for 2. 1984

 

Dusj, 1 opera for 2. 1984

 

Vi vil det skal være evig. 1983

 

Vinteren revner. 1983

 

Sug. 1983

 

Kan du elske? 1982

 

Måkespisere. 1982

 

Hvide Lam og Lille Tigerinde. 1980

 

Du, bli her! 1980

 

Mannen som ville ha alt. 1977

 

Tingene, tingene. 1976

Litteraturliste

 

Primære kilder

 

 

 

Løveid, Cecilie. Østerrike [videogram]. Opptak fra opplesning sendt i NRK2, Leseforeningen, 22.1.1999.

 

Løveid, Cecilie. Østerrike. Oslo: Gyldendal, 1998.

 

Løveid, Cecilie. Maria Q. Oslo: Gyldendal, 1994.

 

Løveid, Cecilie. Tiden mellom tidene eller Paradisprosjektet. Oslo: Gyldendal, 1991.

 

Løveid, Cecilie. Dobbel nytelse. Oslo: Gyldendal, 1988.

 

Sekundære kilder

 

 

 

Morken Andersen, Merete (red.). Livsritualer, En bok om Cecilie Løveids dramatikk. Oslo: Gyldendal, 1998.

 

Eyde, Benedicte (red.). Klangen av knust språk, Cecilie Løveids prosa og lyrikk. Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen akademisk forlag, 1998.

 

Aftenposten 30.8.98

Aftenposten Morgen 9/1-1994, side 14.

 

Aftenposten Morgen 17/10-90, side 50

 

Aftenposten Morgen 7/2-90, side 11

 

Aftenposten Morgen 2/5-85, side 6

NRK2, Leseforeningen, 22.1.99

 

Dagbladet på nett 23.3.99