Forord

Konstantin Stanislavskij og Bertolt Brecht er to av teaterpersonlighetene i det 20. århundre som har gjort meg mest bemerket. De representerer et svært ulikt syn på hva godt teater er, og hva som er teaterets funksjon i samfunnet. Dette synes jeg er veldig interessant og jeg ønsker i denne oppgaven å se på forskjellene og likehetene mellom deres teorier. Jeg vil ta for meg hva de er kjent for. Jeg vil også se hvordan teoriene påvirket samfunnet og teaterhistorien og hvordan de ble påvirket av samfunnet. Jeg vil også ta for meg de forkjellige sjangrene de to representerer.

 

Innhold

Konstantin Stanislavskij
De fysiske handlinger metode
Stanislavskij sitt syn på teater
Bertolt Brecht
Verfremdungsteknikk og teatersyn
Episke dramaer
Lærer dramaer
En sammenligning
Kilder

Konstantin Stanislavskij

Stanislavskij var både skuepiller, teatersjef og regissør. Han er i hovedsak kjent for sine nedtegninger om skuespillerteknikk. Stanislavskij er en representant for den russiske realismen, og hans ideer ble utformet med sterk innflytelse av Anton Tsjekhovs skuespill. Han ga ut bøkene ”Mitt liv i kunsten” (1924) og ”En skuespillers arbeid med seg selv” (1936). Hans teorier har blitt grunnleggende i all drama undervisning på 1900-tallet.

 

Stanislavskij ble født inn i en velstående familie i Russland i 1863. Gjennom hele oppveksten var teater en naturlig del av familie livet. Han forsto ikke sin manglene evne til å bedømme kvaliteten av det han gjorde på scenen. Han begynte derfor allerede som fjortenåring å skrive notatbok om skuespillerarbeide sitt. Disse bøkene fulgte han, på lik linje som undringen over skuespillerkunsten fulgte han gjennom hele livet til han døde i 1938, 75 år gammel.

 

Stanislavskij ble etter hvert en dyktig skuespiller, han jobbet konturunelig med å forbedre sin teknikk. Han begynte på en skuespillerutdannelse da han var 21 år, men sluttet etter 2 uker, for han mente at det eneste de lærte var å etterlige gamle skuespilleres knep og teknikk. Stanislavskij mente det måtte finnes en slags ”grammatikk” for skuepillet, hvor spillet ble ekte og ikke bare etterligning av gamle triks. Han begynte å arbeide for å fjerne falske teatralske knep og heller basere sitt spill på iakttakelsen av det virkelige livet, folks ikke-teatralske oppførsel. I 1897 dannet han Moskvakunstteater i samarbeid med Vladimir Nemirovitj-Dantjenko. På denne tiden hadde Stanislavskij oppnådd en så teknisk perfeksjon at han var i stand til å spille et vidt spekter av roller. Han var blitt en meget dyktig instruktør og hadde en evne til å finne på fantasifulle løsninger på sceniske problemer, som var hevet over enhver sammenligning. Han og Nemirovitj-Dantjenko jobbet godt sammen og de iscenesatte skuespill av Tsjekhov, Gorkij og Ibsen. De første seks gikk alt på skinner, men i 1906 fikk Stanislavskij en personlig krise. Han følte seg ikke lenger som en kreativ skuespiller, han følte seg mekanisk. Det var denne krisen som fikk han til å begynne å utarbeide sitt ”system”.

 

De fysiske handlingers metode

De fysiske handlingers metode begynner slik ” Jeg er skuespiller. Min jobb er å forestille en annen. Men jeg kan jo ikke rent faktisk være en annen. De eneste følelser, impulser og tanker, jeg kan oppleve, er mine egne.” Det er dette Stanislavskij går ut ifra i sin metode. Han finner teknikker som gjør at skuepillerens følelser blir vekket. Stanislavskij mener roten i all kunst ligger i menneskers evne til å ” å reflektere og å reagere på andre menneskers tanker og følelser”. Altså menneskers empati som han senere sier - ”Hvis jeg ser noen, der står meg nær, pines, så pines jeg.” Hvis vi deler hans resonnement opp i punkter, kan vi kalle punkt 1 – At man som skuepiller skal man forestille en annen, men at man ikke kan bli en annen. Punkt 2 – teaterkunst går ut på at man rører ved publikums følelser. Punkt 3 – for å røre ved publikums følelser må man vekke skuespillerens følelser, pågrunn av empati. Punkt 4 – for å vekke skuespilleres følelser må man bruke ulike teknikker, og det er det Stanislavskij skildrer i ”De fysiske handlingers metode”.

 

Stanislavskij mente det var en ubrytelig sammenheng mellom det psykiske og det fysiske hos et menneske. Og at det er ved hjelp av kroppen vår at vi viser våre indre følelser til andre. For å vekke publikums følelser og å få realisme på scenen stilte Stanislavskij store krav til skuespillerutdanningen. Elevene måtte beherske kropp og stemme, ha inngående kjennskap til kulturhistorie og utvikle kreativitet og evne til innlevelse og iakttakelse. Skuespilleren må identifisere seg med rollen, forsvare den og leve den. Intet i rollen skal være fremmed for han.

 

Stanislavskij mener at den fysiske handlingen er forutsetingen for å få satt det fysiske livet i bevegelse. Han hevder dessuten at handlingene er det eneste som er tilgjengelig for skuepillrene for å sette seg inn i rollens ståsted, og at handlingene er en konkret måte for skuespillerne å komme inn i rollen. Personens handlinger avhenger av omgivelsene. Det første skuespilleren må gjøre er derfor å gjøre seg fortrolig med de gitte omgivelsene. Det er stykkets handling, den historiske perioden, tiden og stedet for handlingen, personens levevilkår, instruktørens og skuespillerens tolkning av stykket, scenografi, rekvisitter og lyssetting. Det gjelder altså alt som skuespilleren kommer i berøring med under innstuderingen og utførelsen av rollen.

 

Dernest må skuespilleren sette seg inn i rollen stå sted. Stanislavskij opererer med ”det magiske hvis” – hvis jeg har den personen, hva ville jeg sagt og gjort i de gitte omstedigheter? Skuespillerne måtte gjennom en følelseserindring for å finne egne følelser som de kunne putte i rollens sted. Stanislavskij vil at man skal nærme seg teksten ved hjelp av fantasi og improvisasjon, og arbeide med dette for å få ferm underteksten. Skuespilleren må dessuten alltid vite hvem han er, hvor det hele foregår og med hvilken hensikt, for at spillet skal vike troverdig. Dette vil nemlig hjelpe aktøren til å skaffe seg et bilde, og til å sette seg inn i den oppdiktete situasjonen.

 

Stanislavskij sitt syn på teater

Stanislavskij betraktet teateret som en institusjon for kulturell og moralsk oppdragelse. Han mente at teateret, ved siden av å underholde, skulle utvikle publikums smak og heve deres kulturelle innsikt og smak. Stanislavskij mente at for å påvirke publikum dypt skal skuespilleren opptre mest mulig som et helt menneske, for derved ikke alene å røre ved publikums følelser, men også deres forstand. Å tjene et slikt teater bør være enhver skuespillers høyeste mål.

 

Stanislavskij ønsket å finne vei fra den ytre naturalismen til den indre realsimen. Dette må sees i sammenheng med at han skrevet i realismen, og hans teknikker er utviklet i denne perioden. Teknikkene er likevel nevenyttige i de fleste former for teater.

 

Teaterkunst skal være et kollektivt arbeide, derfor er det nødvendig at hvert enkelt medlem av ensemblet arbeider til beste for hele forestillingen, og ikke bare med tanke på seg selv. På Moskva kunstteater var det derfor en selvfølge at alle møtte opp på alle prøvene, om de så ikke var med i produksjonen. Hver forstilling måtte være ny og annerledes for at den skulle kalles kunst. Han ønsket derfor at alle skuespillerne skulle møte opp flere timer før hver forstilling, så de kunne gjøre deg fysisk og sjelelig beredt og åpne, slik at inspirasjon kunne slippe til, så spillet skulle bli duggfriskt i skapelsesøyeblikket.

 

Etikk og teknikk henger uløselig sammen, mente Stanislavskij. Det er grunnleggende at skuespilleren tror på det som foregår på scenen for at publikum skal tro på han. Skuespilleren må i hvert fall fro på muligheten for at det som skjer på scenen er virkelig. Det må føles realistisk. Enhet og scenisk sannhet er bærende prinsipper i Stanislavskij sin lære. Ordet blir viktig, men det skal følges av logiske handlinger i de gitte omstendighetene.

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956) var en tysk dramatiker, teatersjef, instruktør, dramaturg og teaterteoretiker. Brecht har satt sitt spor i teaterhistorien med sin verfremdungsteknikk og sine teaterstykker som fortsatt blir spilt verden over. Han fikk sitt store gjennombrudd med ”Tolvskillingsoperaen” i 1928. Som kommunist, jøde og antinazist ble han og familien nødt til å rømme fra nazityskland da Hitler kom til makten i 1933. Han skrev i denne perioden de meste kjente stykkene sine blant annet – Mor Courage og barna hennes, Galileis liv, Det gode menneske fra Sezuan og Den Kaukasiske kritringen. Etter krigen slo han seg nei i Øst Berlin og det skapte han det verdenkjente teateret ”Berliner Ensemble”, og det var i først nå at skuepillene hans og teatersynes hans foralvor ble internasjonalt kjent. I ettertiden er Brecht i hovedsak kjent for sitt politiske teater, sitt episke teater, sine lærerstykker, sin verfremdungsteknikk og sine teaterteorier.

 

Verfremdungsteknikk og teatersyn

Brecht ville med teateret sitt skape politisk bevisste borgere, og gjøre den til troende sosialister/kommunister. Han ville bevisstgjøre folkemassene og gjøre de lidende om til de ledende. Brecht mente at teateret kunne oppnå dette ved å først og fremst more og engasjere. Dernest ville han få publikum til å undre seg, tenke og reflektere. Han mente teateret skal være godt teater, som i tillegg til å skape forandring også skal berøre hjertet og hode, samtidig som det skal underholde. Brecht mente at hvis man ble for personlig involvert i spillet ville det distrahere. Som i det realistiske tendensteateret – som blant annet Ibsen representerer, spilte skuespillerne identifiserte undertrykte menneskeskjebner som gråt og følte. Publikum tenkte ”å gud så flinke skuespillerne var, og så trist alt sammen var”, deretter gikk de ut av teateret og glemte alt sammen. Brecht ville ikke ha et ”klassisk kartarsis teater”. Han ville engasjere. Brecht mente at løsningen for å lage engasjerende teater lå i å skape avstad og distanse, og det er det verfremdungsteknikken går ut på. Han ville skape distanse både mellom publikum og forestilling og mellom skuespiller og rolle. For å få til dette måtte skuespillerne ikke identifisere seg med rollen de spiller, ikke spille naturalistisk. De skal vise og karikere rollen, fremfor å være den. Vi kan her trekke linjer tilbake til Diderot, som også mente at det var nødvendig med en diastase fra rollen man fremstilte. Brecht brukte en del virkemidler for å oppnådistanse på scenen, bla: Musikk, kor, teksttavler, åpne skift med synlig lyssetting, ikke sceneteppe, sparsomt med scenografi/rekvisitter og kostymer og karikerte roller.

 

Episke teaterstykker

I Brecht sine episke (altså fortellende teaterstykker) buker han en del andre virkemidler for å få verfremdungseffekten. Han tar en historie stjålet fra fortiden. Dette gjør han for å demonstrere en idé og forkynne et budskap. Han legger handlingen til en annen tid. Dette blir kalt å hitorifisere. Deretter geografiserer han, legger handlingen til et fremmed sted. Han lar handlingen foregå over et langt tidsrom og på

mange steder. Brecht avbryter og kommenterer handlingen underveis, for eksempel med en forteller eller plansjer. Ideelt sett skulle hver scene være en avsluttet handling. ”Den kaukasiske kritringen” er at godt eksempel på et episk drama. ”Den kaukasiske kritringen” handler om en rik guvernørfrue som sender bort sønnen sin til den fattige Grusja i det bryter ut krig. Når krigen er over vil hun plutselig ha han tilbake igjen. Gutten blir plassert inne i en krittring. Den av de som reier å dra hen til seg vil få han. Grusja orker ikke å se at gutten har vondt og slipper taket. Den kloke dommeren lar Grusja få han. Og Brecht spør – hvem har rett til å eie? Eie vognene, jorda, produksjonsmidla og barna. Her ser vi hvordan han stjeler en historie fra det gamle testamentet og legger det til en annen til og et annet sted for å få frem budskapet sitt.

 

Brecht skrev selv en oversikt over hva som skilte DRAMATISK og EPISK form i teateret.

 

DRAMATISK form i teateret - Scenen legemliggjør en hendelse - Blander tilskueren inn i handlingen - Bruker opp hans aktivitet - Gir mulighet for ham å vise følelser - Formidler ham opplevelser - Tilskueren blir satt inn i en handl. - Det blir arbeidet med suggesjon - Følelsene blir konservert - Mennesket forutsettes kjent - Det uforanderlige mennesket - Spenning om utgangen - Den ene scenen fører over i den andre - Handlingene følger etter hverandre i en rett linje - Natura non fecit (naturen gjør ikke sprang) - Verden som den er - Hva mennesket skal - Dets drifter - Tanken bestemmer måten å være på

EPISK form i teateret - Scenen forteller hendelsen - Gjør tilskueren til betrakter - Vekker hans aktivitet - Avtvinger ham avgjørelser - Formidler ham kunnskaper - Han blir konfrontert med handl. - Det blir arbeidet med argumenter - Tilskuer blir drevet til erkjennelse - Mennesket er gjenstand for undersøkelse - Det foranderlige og forandrede mennesket - Spenning om utviklingen - Hver scene står for seg - Handlingen går i slynger (ikke lineær) - Facit saltus (gjør sprang) - Verden som den blir - Hva mennesket må - Dets hensikter - Samfunnssituasjonen bestemmer tanken

 

Lærerstykkene

Tidlig i karrieren sin skrev Brecht lærerstykker. Disse stykkene ble skrevet for arbeidere skole elver og amatører. Målet med stykkene var å sette inn et kulturelt og politisk fremstøt mot den voksende nazismen og å lære skuespillerne å endre både adferd og holdning. Disse stykkene ble ofte etterfulgt av en diskusjon, og hadde ofte to utganger. Brecht mente at ved å spille disse stykkene ble man forbredt på liknende situasjoner senere. I tråd med Jean Piaget sin hypotese ”learning is doing”, mente Brecht at når man tar både kropp og stemme i bruk, vil kunnskapen trenge dypere ned. Lærerstykkene oppnådde likevel ikke de målene Brecht så for seg, de ble isteden tatt i bruk av radikale studenter og intellektuelle. Han la derfor disse til side og begynte å skrive på de episke dramaene sine, som han også er mest kjent for. Man kan teaterhistorisk se de som en forløper til Boal og de fattiges teater.

En sammenligning

Nå har jeg tatt for meg de ulike tingene som Brecht og Stanislavskij er mest kjent for. Begge har de hatt stor innflytelse på teateret på 1900-tallet. Stanislavskij i form av sine skuespillerteknikkteorier, og Brecht i form av sine nyskapende ideer, som sto i sterk motsetning til teateret som fantes før han, som blant annet Stanislavskij er en representant for. Begge er enige om at godt teater skal være underholdene samtidig som det skal berøre både følelsene og forstanden. Men de har ulike meninger om hva som er viktigs at de to elementene.

 

Stanislavskij ville i hovedsak berøre hjertet, som er i tråd med den realistiske perioden som han skrev i. Man kan trekke linjer tilbake til antikken, ved at det var en logisk handlingsgang, aristotelisk dramaturgi og målet var (selv om det ikke er uttalt av Stanislavskij selv) få en slags renselse, kartarsis. Som man fikk ved å leve seg inn i skuespillernes skjebner. Stanislavskij tok utgangspunkt i hva som måtte til for å vekke skuespillernes følelser, som igjen ville vekke publikums følelser. Han resonnerte seg frem til at det var våre fysiske handlinger. Han mente at det var den eneste konkrete måten å sette seg inn i et annen person sitt ståsted. Det er denne metoden, ”de fysiske handlingers metode”, som gjorde Stanislavskij genial på sitt felt, og som gjør at han er en del av grunnundervisningen i de fleste teaterskoler verden over. Stanislavskij var ikke opptatt av å forandre samfunnet. Stanislavskij sin grunntanke er at identifisering vekker følelser som en følge av menneskers grunnleggende evne til empati.

 

Brecht sine grunntaker står i tverr motsetning til Stanislavskij sine. De er for så vidt ikke uenige om at de vil engasjere publikum. De vil bare i hovedsak appellere til ulike menneskelige egenskaper ved teateret. Brecht vil appellere til tilskuernes aktivitet og ikke deres følelser, for å få dem til å forandre samfunnet. Ut ifra dette grunnsynet utarbeider han sin metode, som til sitt bruk også kan sies å være genial (og med genial mener jeg at den har fått stor betydning i ettertiden). Brecht mener at vi må distansere oss fra det vi ser, så vi ikke blir så følelsesmessing involvert i handlingen av vi glemmer å reflektere over det vi ser. Han vi skape distanse både for skuespiller og publikum. Han vil fortelle historier som får et budskap frem, og gi publikum distanse til det de ser, gjennom verfremdungsteknikk, geografisering og historifisering. Brecht sitt teater er politisk teater, som har en tro på at det er mulig å forandre verden. Vi kan trekke linjer tilbake til Meyerhold og Picator. Brecht sitt teater er et anti-skjebnedrama og bryter med den klassiske aristoteliske dramaturgien, og tiden, stedets og handlingens enhet. I Brecht sine stykker, er det ikke et hovedpoeng av vi følger en logisk handlingsoppbygning, men at alle scenene skal være avsluttete forløp. Det skulle være det ene etter det andre, ikke det ene ut ifra det andre. Og disse forløpene skulle gjøre tilskuerne spent på stykkets utvikling, og ikke dets utgang. Målet for Brecht sine stykker var å formidle kunnskap som kunne føre til forandring, og ikke å formidle opplevelser.

 

Stanislavskij fortalte de lindenes historie, mens Brecht fortalte om sterke personer, som gjorde gikk fra å være lidende til å bli ledende. De var ikke uenige med hverandre, men de hadde ulike syn på hva teateret skal brukes til. Og ut ifra disse synene utformet de hver sine geniale metoder. Man kan vel si at Stanislavskij la grunnmuren for det moderne teateret, og at Brecht som en etterfølger stilte spørsmål ved teaterets form. En utvikling vi kan kjenne igjen fra hele teaterhistorien. En type holding til teater holder bare en viss stund, før det går av moten og folk blir lei og krever noe nytt. Det er slik hele teaterhistorien har generert helt fra antikkens dager. Etter hvert som årene går har likevel gamle ideer blitt pukket opp, mens nye har kommet til. Dette skjer som en følge av svingninger i tiden og på grunn av et behov for forandring, slik alle samfunn til alle tider forandrer seg. Stanislavskij og Brecht sine ideer kom som en følge av tiden de levde i, og de forkastet gamle holdninger som de var uenige i, samtidig som de kom med nye ideer. Utvikling skjer hele tiden, og teaterhistorien svinger med resten av utviklingen, men det er bare det beste som vil bli plukket opp og ført videre. Man kan kalle det en slags darwinistisk utviklingslære. Jeg er temmelig sikker på følgende teatermenn som jeg har tatt for meg i denne oppgaven her er to slike historiske skikkelser, som ikke kommer til å bli glemt. De å representere begge to, to veldig konkrete og godt begrunnete systemer som omhandler et grunnleggendes spørsmål i teateret, som jeg tror aldri vil gå av moten. Nemlig spørsmålet om teaterets funksjon i samfunnet.

Kilder

o      All verden er en scene 1 og 2

o      Lilleba sine gode notater på its-learing

o      Caplex.no

o      Wikipedia.no

o      Teaternett.no

o      Drama.dk/boger

o      Leksikon.org