Innledning

Min problemstilling er følgende:

I hvilken grad er Quatuor pour la fin du temps et grunnlag for Olivier Messiaens typiske satstekniske virkemidler?

Til denne oppgaven har jeg valgt å presentere Olivier Messiaen, og da har jeg valgt et av hans tidligste stykker Quatuor pour la fin du temps. For å presentere dette stykket har jeg lagd en strukturanalyse av første satse, ”Liturgie de Cristal”. Her har jeg fokusert på følgende parametere, som jeg mener er relevante i forhold til oppgaven: melodi, rytme, harmonikk, og til dels klang (Siden dette stort sett inngår i de andre parametrene).

Jeg valgte å presentere Messiaen, først og fremst fordi jeg liker hans musikk, men også fordi han er en av de viktigste komponistene innenfor modernismen og etterkrigstidens kunstmusikk. Musikken hans er preget av konkrete elementer fra naturen, men samtidig er musikken utrolig mektig, med det religiøse budskapet som ligger bak. Mye dysterhet skinner også igjennom hans musikk, og med tanke på inspirasjonen fra krigen, skaper dette en sterk følelse av personlige opplevelser. I tillegg presenterer han mange gode og tydelige idéer rent satsteknisk, som gjør musikken hans til noe helt særeget. Blandingen mellom de abstrakte følelsene og konkrete satstekniske idéene, gjør at musikken har mange sider, og dermed inneholder utrolig mye. Og det er nettopp dette som griper meg, ved Messiaens musikk.

Videre har jeg valgt Quatuor pour la fin du temps, fordi dette er et tidlig verk i hans karriere, noe som hjelper meg til å lage en spennende oppgave om hvilke satsteknikker han benytter seg av nå, i forhold til senere verker. Siden verket er komponert under meget spesielle forhold, er det interessant å se hvordan han velger å fremstille situasjonen som krigsfange i form av musikk.

Jeg har valgt strukturanalyse fordi jeg ville finne ut mer om hvilke komposisjonsteknikker som ligger til grunne for Messiaens musikk, og fordi jeg ville ble kjent med hans virkemidler for å forstå musikken hans bedre.

Om hans liv

Den franske komponisten Olivier Eugène Charles Prosper Messiaen (1908-1992) regnes som en av de største komponistene innen moderne musikk. Som en viderefører av den franske musikken (Debussy, Ravel m.fl.), tilførte han en helt spesiell klangbruk i sin musikk og utviklet et unikt tonespråk. Da han var 11 år begynte han sine studier på Paris-konservatoriet og var blant de beste elevene i mange komposisjonsfag og orgel. Han ble både komponist og organist, og senere professor i komposisjon.

Messiaen var katolikk, og dette preger ofte budskapene så vel som titlene i mange av hans verker. Mange av hans komposisjoner er komponert rundt og i andre verdenskrig. Derfor er krigstiden også noe som preger hans musikalske uttrykk, gjennom hele hans karriere.

Quatuor pour la fin du temps - Kvartett til tidenes ende

Stykket er skrevet i 1940-41 i den Tyske fangeleiren Görlitz, og fremført samme sted av medfanger 15. Januar 1941, under sult og kalde forhold. Over 400 medfanger var på urfremføringen og Messiaen uttalte selv, senere i livet, at han aldri hadde sett et publikum med en slik henført oppmerksomhet og forståelse for hans musikk. Messiaen skrev for de tilgjengelige instrumentene som var: fiolin, b-klarinett, cello og klaver. Stykket består av 8 satser. Dette verket har gitt grunnlag for mye av Messiaens senere musikk, både av ren kunstnerisk inspirasjon og i forhold til satstekniske virkemidler. Dette var også verket som skapte hans første gjennombrudd som komponist.

I Quatuor pour la fin du temps presenterer Messiaen for første gang sin egenutviklede fuglesangimitasjon, i tillegg til å la hele stykket basere seg på bibelske tekster. Han har tatt utgangspunkt i tekstene fra Johannes Åpenbaring om apokalypsen fra Det Nye Testamentet. Her nevnes det blant annet hvordan all tid skal ta slutt, derav kvartettens tittel.

I satsen ”Liturgie de Cristal”, hører man hvordan Messiaen kombinerer det mektige religiøse budskapet, om tidenes ende, med naturen. Samtidig hører man hvordan situasjonen i en krigsfangeleir, preger stemningen i stykket. Man hører hele tiden hvordan den dystre stemningen trenger igjennom. Man ser for seg en krigsfange som sitter i den dystre fangeleiren, mens han ser ut igjennom gittervinduet og hører fuglenes sang. Klarinetten er fuglen som synger at det ikke er noe håp igjen, mens fiolinen er fuglen som hysterisk ber til Gud om hjelp. Celloen er menneskene som konstant skriker i tortur, mens klaveret understreker hele situasjonen og stemningen. Alt dette fremstilles som en liturgi.

Satstekniske virkemidler i Messiaens musikk

Som en del av serialismen, var Messiaen en stor utvikler av forskjellige måter å organisere musikk på. Mest kjent er hans utvikling av skalaene som han kalte ”Modi med begrensede transposisjoner”. Dette er 7 forskjellige skalaer, hvor hver av dem har forksjellige muligheter for transposisjon, før de er tilbake til sin egen toneart. Da skalaen har vært igjennom alle transposisjoner, har den også vært igjennom alle tonene i tolvtoneskalaen. Rytmen står også sentralt hos Messiaen, hvor han henter inspirasjon fra gresk og indisk rytme. Dette er lite utviklet i satsen jeg analyserer. Derfor velger jeg å ikke gå for nærme inn på dette. Det vi derimot finner av gresk og indisk inspirasjon i denne satsen er hyppig bruk av rytmiske ostinater. Det tilføres da ofte et akkordisk eller melodisk ostinat som bryter med formen til rytmen ved at det er flere eller færre akkorder en det er varigheter i rytmen. Dette er et godt eksempel på hvordan Messiaen behandler ting i serier, og gir de en ny mening hver gang de gjentas. Rytmene bruker også å være, spesielt i ostinater, basert på varigheter, fremfor å følge pulsen. Som nevnt tidligere står også fuglesangen sentralt i hans musikk. Hans imitasjon av fuglesang er naturlig nok preget av impulsive rytmer i korte fraser, og melodier med store sprang, og da gjerne med intervaller som skaper dissonanser, for å frembringe fuglers klang så mye som mulig. Når det gjelder Messiaens harmoni, er ofte akkordene bygd opp over en sekserakkord (som gjerne er omvendt). Til disse sekserakkordene bruker han å tilføye akkorder som hele tiden holder seg innenfor tonene i forskjellige moduser.

Hoveddel 2 - Analyse av 1. Sats (Krystall-liturgi)

Hvert instrument i denne satsen presenterer hver sin idé og sine helt egne plasser i stykket, enten i form av melodiske motiver, harmoni eller rytme. Derfor tar jeg for meg et og et instrument.

Klarinetten

I klarinetten blir det benyttet mye triller. Dette er et gammelt, men effektivt virkemiddel for fuglesang. Vi ser også at klarinetten benytter seg av mange store sprang i selve melodien, dette gjør at vi ikke får en tonal tradisjonell flyt i melodien. Et annet typisk virkemiddel for å frembringe fuglesangen, er at siste tone i hver frase ender med en stor septim, for å frembringe en fugls noe ukontrollerte syngemåte. Noen ganger utligner han dette høye spranget med en trille, slik som i takt 9. Det må også nevnes at fraseringen i klarinettmelodien, består av korte fraser. I de to første sidene ser man at de som regel består av fraser på to takter. Senere i stykket kan det til tider være vanskelig å dele inn frasene, da klarinettmelodien stadig har små pauser. Dette gjør at melodien nærmest får en kontinuerlig flyt. Denne kontinuerlige flyten blir fullbyrdig ved at fiolinens stemme ”fyller inn” alle pausene i klarinettens stemme, noe som nesten kan minne om barokkens viderespinningsteknikk(!). Denne inndelingen av korte fraser som overtas av hverandre, er også typisk for serialistisk musikk, hvor klanglige elementer byttes ut for å variere en frase eller melodi.

Når det gjelder motiver i melodien, ser man at allerede at i de to første taktene presenterer Messiaen melodien han bearbeider. Vi vil aldri se hele dette motivet igjen i sin sammenheng, men han plukker ut små motiver fra disse taktene flere ganger i løpet av stykket. Tonene markert med rød ring ser man flere ganger i løpet av stykket bestående av forskjellige toner. Takten med grønn ring, er da en større del av startmotivet, som gjentas i takt 19 og 20 med samme toner:

Eksempel 1:

Jeg ser i midlertidig ingen systemer på når disse motivene opptrer. Dette er nok mer avhengig av hvor det er naturlig for melodien at de opptrer.

Siden klarinettens melodi består av så mange store sprang, kan det ofte være vanskelig å avgjøre hvilken skala Messiaen benytter til enhver tid. Men noen steder er det rimelig klart hvilke skaler som benyttes. Som nevnt tidligere er Messiaens egenutviklede skalaer basert på forskjellige moduser. I eksempel 2 ser vi et skalaløp som består av 3 av hans moduser. Den første modus tilsvarer heltoneskalaen:

Eksempel 2:

Fiolinen

Fiolinen består av mindre elementer enn klarinetten. Nesten hele stykket er basert på to nærmest ostinat-lignende rytme-motiver, hvor det første gjentas i forskjellige tonehøyder. Disse fungerer nærmest som dissonerende motstemmer til klarinett-stemmen, og tilføyer musikken driv.

Eksempel 3:

Eksempel 4:

Motivet i eksempel 3 dukker opp etter hvert femte slag i forskjellige tonehøyder, i de første taktene, men senere mister motivet sin organisering og fyller ut fløytestemmens pauser, som nevnt tidligere. Messiaen har nok i utgangspunktet lagd en form for samme organisering av motivet i eksempel 4 også, men han bryter i så fall med denne regelen så mange ganger at det er vanskelig å finne noe system. Motivet i eksempel 4 gjentas alltid i tonene som er vist over. Et tredje motiv kan også sees noen ganger, som f. eks. i takt 14 (Se vedlagte noter).

Celloen

Celloen er sammen med klaveret instrumentet som legger grunnlag for harmonien. Den består av et melodisk mønster basert heltoneskalaen, spilt som overtoner. Celloen har også et rytmisk gjentatt mønster igjennom hele satsen. Her ser man det rytmiske ostinatet, samt hvordan han bruker modus 1 i celloen:

Eksempel 5:

Klaveret

Det man først og fremst ser med klaverstemmen, er at det fungerer som grunnpulsen i hele stykket. Dette fordi klaveret har en tykk tekstur, og fungerer, til dels sammen med celloen som en grunnmur. Det som setter preg på klaverstemmen, er det rytmiske og harmoniske ostinatet. Rytmisk ser ostinatet slik ut i en oversiktlig fremstilling:

Eksempel 6:

Dette består av 17 varigheter, mens det harmoniske ostinatet består av 29 akkorder. Dvs. akkord-progresjonenes og rytmens ostinat vil ikke lande på samme sted, og da heller ikke starte på nytt på samme sted. Igjen benytter Messiaen en teknikk som gir en flyt og kontinuerlighet, og en stadig variasjon.

I klaveret benytter Messiaen en avansert teknikk for å skape klangen. Det harmoniske ostinatet består stort sett av omvendte sekserakkorder i venstre hånd, mens høyre hånd spiller akkorder basert på modus 1 og 2. (Se vedlagte noter) Vertikalt har hver tone i høyre hånd sin modus og/eller transposisjon som den følger.

Konklusjon

Så hvilke satstekniske virkemidler i denne satsen er typisk for Messiaens musikk?

Denne analysen viser at, med alle virkemidler som Messiaen bruker i denne satsen, er dette et av grunnlagene for hans satsteknikk. Teknikkene han bruker her, brukes i mer eller mindre alle andre verker han har skrevet. Når det gjelder melodi ser vi allerede fra starten av hvordan han benytter fuglesang som idé for melodien, og man kan se, spesielt i fiolinstemmen, hvordan Messiaen organiserer små motiver, for så å bryte regelen med sin organisering. Dette preger både rytme og melodi. Messiaen presenterer også for første gang i sine komposisjoner ”Modi med begrensede transposisjoner” – i dette stykket 3 forskjellige. Disse skalaene er også en av grunnlagene for harmonien, både i klaveret og celloen. Her benytter han både modus 1 og 2 samtidig, med omvendte sekserakkorder som er ”grunnmuren” i harmonien. Det som ikke er fullt så utviklet i denne satsen, er hans rytmiske virkemidler som vi ser i senere verker: rytmer med tillagte verdier, ”ikke-krepsbare rytmer” – rytmer som er like spilt både framlengs og baklengs, og augumentasjon og diminusjon av rytmens lengder . Disse virkemidlene ser vi allerede bruk av i 6. satse av dette stykket. Det vi derimot ser i Quatuor pour la fin du temps, er konstant bruk av rytmiske og harmoniske ostinater. Dette gjelder både klaveret, celloen og til dels fiolinen. Vi ser også hvordan han baserer det rytmiske ostinatet på varigheter (slik som i eksempel 6), fremfor å følge pulsen.

Med dette kan jeg konkludere med at Olivier Messiaen har satt stor fokus på organisering av elementer, og stor fokus på å utvikle/benytte satstekniske virkemidler som senere blir standard for Messiaens satsteknikk Denne analysen har hjulpet meg til å forstå Messiaens musikk bedre, og fått meg til å ville høre mer på hans musikk og studere mer av hans musikk. Siden dette stykket er tydelig på sine virkemidler, er det derfor et godt utganspunkt for å bli bedre kjent med Messiaen på.

Kildeliste

Noter:

Olivier Messiaen – Quatuor pour la fin du temps - Durand S.A, Edition Musicales, 1942

Litteratur:

Bjerkestrand, Nils. E.: Om satsteknikken i Olivier Messiaens musikk, Høyskoleforlaget, 1998

Molde, Audun og Salvesen Geir: Ekko 2, Gyldendal Norsk Forlag, 2007

Borum, Poul og Christensen, Erik: Messiaen: en håndbog, Egtved, 1977

Internett:

http://www.lawrence.edu/dept/it/musicguides/mq/

http://www.youtube.com/watch?v=0-r59Iyx6-0&feature=related

http://www.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=8.554824

http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/Textes/Messiaen.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen

Musikk:

Luben Yordanoff, Albert Tétard, Claude Desurmont, Daniel Barenboim - Messiaen – Quatuor pour la fin du temps, 20th Century Classics – CD

Bilder er hentet fra:

http://www.lawrence.edu/dept/it/musicguides/mq/

http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/Textes/Messiaen.htm