Filmens pionerer

At øyet holder fast et synsinntrykk en kort stund og dermed åpner for at stillbilder vist i hurtig rekkefølge gir illusjon av bevegelse, har vært kjent siden antikken. Fra 1820-årene blomstret interessen for optiske leketøy som anvendte dette fenomenet. Blant de mest kjente er William George Horners Zoetrope fra 1834.

 

Etter at fotografiet ble oppfunnet i 1830-årene, begynte flere oppfinnere å forske på mulighetene for å skape levende bilder. I 1878 stilte amerikaneren Eadweard Muybridge opp en serie av kameraer på geledd og lot en veddeløpshest utløse kameraene idet den galopperte forbi. Da fotografiene ble montert på en zoetrope, kunne man gjenskape hestens bevegelser. Franskmannen Étienne Jules Marey konstruerte 1882 et kamera som kunne ta 12 stillbilder i rask rekkefølge på en rund glassplate, det aller første kamera som kunne registrere en bevegelse.

 

Projeksjon var kjent siden 1600-tallet (laterna magica). Muybridge konstruerte en prosjektør for sine bevegelsesbilder som han kalte Zoopraxiscope, og 1880 ble han den første som viste fotografisk registrerte bevegelser i form av projiserte levende bilder.

 

En viktig forløper for filmen var Émile Reynaud, som ved å montere tegninger på lange, perforerte bånd i sitt praxinoscope kunne projisere handlinger på opptil 10 minutter. Da Reynaud åpnet sitt Théâtre Optique i Paris 1892, projiserte han sine tegnede fortellinger på et lerret for et betalende publikum.

 

Thomas Edison hadde 1877 oppfunnet fonografen, det første apparat som kunne gjøre lydopptak, og ønsket å kombinere lydopptak og levende bilder. Da han fra 1889 kunne anvende en filmremse av cellulosenitrat utviklet av George Eastman, lå veien åpen for filmopptak i moderne forstand. Det ble hans assistent William Dickson som utviklet prototypen på et praktisk anvendelig filmkamera. Edison trodde ikke på visninger for mange mennesker samtidig og konstruerte ingen prosjektør. I stedet satset han på et visningssystem i form av et titteskap med myntpåkast, Kinetoscope. Fra 1894 var Kinetoscope-salene populære i Amerikas og Europas storbyer.

 

Det ble de franske brødrene Louis og Auguste Lumière som satte kronen på verket. Etter å ha studert bl.a. Edisons nyvinninger, som ikke var patentert i Europa, og Reynauds optiske teater, laget de et system som kombinerte kameraet og prosjektøren. Da brødrene den 28. desember 1895 hadde sine første visninger i Paris var kinofilmen, slik vi kjenner den i dag, et faktum.

 

Filmens teknikk

Siden filmbransjen ble en profitabel industri på begynnelsen av 1900-tallet, har filmmaterialet, opptaksutstyret, produksjonsmetodene o.a. gjennomgått mange forandringer, og med disse forandringene har fulgt en gradvis utvidelse av filmens estetiske muligheter.

 

I 1920-årene begynte en utvikling med motordrevne kameraer og lysømfintligere filmtyper som gjorde at antallet bilder i sekundet kunne økes fra 18–20, som var vanlig i de håndsveivede kameraenes tid, til standarden 24. I 1960-årene kom lette, stillegående kameraer, lette lydopptagere, halogenlamper for bedre lyssetting, nye filmtyper med stor lysømfintlighet osv. Mange filmskapere benyttet disse nyvinningene til å flytte opptakene fra studioenes innendørs atmosfære og ut på «location».

 

Kameraenes betydelige vekt og omfang vanskeliggjorde lenge kamerabevegelser; siden har mulighetene blitt nesten ubegrenset gjennom patenter som Dolly og SteadiCam.

 

I de senere år er video også tatt i bruk i filmindustrien, men har stadig mange begrensninger i forhold til vanlig film. Datamanipulasjon av bildene har imidlertid gjort sitt inntog i underholdningsfilmen for å skape nye spesielle effekter.

 

Selve filmremsen ble lenge fremstilt med en base av cellulosenitrat (celluloid), et stoff som hadde fleksibilitet og slitestyrke til å tåle mange kjøringer gjennom fremviserne. Nitratfilmen var imidlertid ustabil og svært brannfarlig, og en god del av den eldste filmkulturen er gått tapt i eksplosjonsartede branner eller gjennom langsom degenerering av materialet. Etter den annen verdenskrig kom såkalt safety-film på markedet, og et stort restaurerings- og kopieringsarbeid har vært nødvendig for å få eldre filmer over på moderne film.

 

Filmbredden 35 mm og perforeringen med fire fremtrekkshull på hver side av bildet ble standard i 1906. Forholdet mellom høyde og bredde på filmbildet ble da 1:1,33. Da lyden kom rundt 1930, tok lydsporet opp plass ved siden av bildet, og formatet ble det upraktiske 1:1,2. Fra 1932 ble det derfor vanlig å maske bildet oppe og nede for å oppnå det gamle formatet igjen.

 

I 1950-årenes USA møtte filmen konkurranse fra fjernsynet, og filmprodusentene mente at løsningen måtte være å imponere publikum med lyd og bilder som fjernsynet ikke kunne oppvise maken til. Nye formater og systemer ble tatt i bruk. Noen av dem forble kuriositeter, f.eks. tredimensjonal film (3-D), som innebar at publikum måtte ha spesialbriller for å utnytte effekten.

 

Større betydning fikk ideen om å utvide bildet i bredden (widescreen). Cinerama gjorde f.eks. bruk av flere kameraer og fremvisere, slik bl.a. Abel Gance hadde gjort med systemet Polyvision i sin film Napoléon (1927). Dette fikk ingen betydning i kinosammenheng, bortsett fra at dets suksess i New York 1952 for alvor gjorde produsentene oppmerksomme på at bredformater kunne ha stor publikumsappell. Et avledet system, Cinemiracle, brukte bare én fremviser, men ble i lengden for tungvint og dyrt. Bare én film, den amerikanske reiseskildringen Windjammer (1958), som var tatt opp om bord på det norske skoleskipet Christian Radich, ble laget med dette systemet.

 

Mye større betydning fikk imidlertid Cinemascope, som Twentieth Century Fox innførte 1953, basert på sylinderlinser utviklet av franskmannen Henri Chrétien i 1920-årene. Cinemascope fungerte slik at man foran kameraobjektivet ved filmopptak satte en sylinderlinse som trykte bildet sammen i bredden. Et bredere bilde, dog i «sammentrykt» tilstand, fikk dermed plass på en filmremse av normal bredde. Ved fremvisningen ble en tilsvarende sylinderlinse satt foran projeksjonsobjektivet, og bildet ble «trukket ut» igjen i bredden. Ved Cinemascope er forholdet mellom høyde og bredde 1:2,35. Den første filmen i Cinemascope var The Robe (Men jeg så ham dø, 1953). Systemet fikk mange etterligninger som ultrascope, dyaliscope, franscope og agascope, og cinemascope-navnet er gått over til å være fellesbetegnelse for slike objektiver. Etter hvert ble Panavision stående som det mest anvendte cinemascope-systemet.

 

I dag er de fleste filmer laget i såkalt europeisk widescreen, som har forholdstallene 1:1,65, eller i amerikansk, som gir 1:1,85.

 

Lydfilmen var en realitet allerede med Edisons Kinetoscope. Edison utviklet en lydfilmfremviser der lyden ble gjengitt av en slags grammofon med platetallerken som beveget seg synkront med filmen. Flere produsenter patenterte slike systemer som krevde at «grammofonplater» ble distribuert sammen med filmen. Men systemene var utilfredsstillende og hadde bare begrenset fremgang. Filmen utviklet seg i stedet som stumfilm, dvs. med musikk ved lokale musikere i den enkelte kino.

 

Etter hvert kom imidlertid løsninger på de to hovedproblemene ved lydfilm: å synkronisere lyden med bildet og å forsterke lyden slik at den kunne høres tilfredsstillende i en større kinosal. Amerikaneren Lee De Forest konstruerte radiorøret 1906 og la dermed grunnlaget for en løsning av forsterkningsproblemet. Problemet med å gjøre lyden synkron ble løst ved å lage et optisk «lydspor» ved siden av bildene på filmremsen. Flere oppfinnere laget etter hvert gode patenter, bl.a. danskene Pedersen og Poulsen, som demonstrerte sitt system i 1923, og som etter lydfilmens gjennombrudd solgte sitt system til mange kinoer i Skandinavia.

 

Innføring av lyd betydde store investeringer, og initiativet måtte derfor komme fra den dominerende og resurssterke amerikanske filmbransjen. Det var Warner Brothers som tok sjansen. Deres lydsystem Vitaphone var egentlig et tilbakeskritt siden det benyttet seg av separate «grammofonplater» som ble distribuert sammen med filmen. Men The Jazz Singer (1927), en stumfilm med noen få innlagte musikk- og talesekvenser, ble en stor suksess, og gjorde det klart for alle at lydfilmen var fremtiden.

 

Det uhåndterlige Vitaphone-systemet ble snart erstattet av optiske systemer. Ved opptak brukte man et såkalt lydkamera, som overførte signalene fra mikrofonene til en oscillograf som bevirket at filmen ble belyst i takt med de elektriske svingningene. Til å begynne med kunne man verken redigere lyden eller mikse lyd fra flere kilder, slik at filmsekvensene måtte tas opp i lange forløp med alle lydkilder i sving. I slutten av 1930-årene var imidlertid de fleste problemer løst.

 

Etter krigen ble det standard med magnetisk lyd, hvor et «lydbånd» er nedfelt i filmremsen som erstatning for det optiske lydsporet. Man gikk da helt over til dagens metode med å ta lyden opp på båndopptaker. Dialogen spilles enten inn direkte (f.eks. ved atelieropptak), eller man benytter seg av såkalt ledelyd (ved uteopptak). Her taler skuespillerne inn replikkene uten at det tas noen hensyn til bakgrunnsstøy. Replikkene blir senere talt inn på nytt i et spesielt studio. Ledelyden blir da avspilt samtidig gjennom hodetelefoner for å lette synkronisering, tempo og tonefall.

 

Når filmen er ferdig klippet, blir det foretatt en lydmiks, hvor dialog, musikk og lydeffekter via et miksebord blir spilt inn på ett lydbånd. Her blir også nivået mellom de forskjellige lydbånd justert slik at man får balanse mellom dialog og lydeffekter. Når lydbåndet er ferdig mikset, blir dette overspilt til et optisk lydnegativ via et lydkamera og senere kopiert sammen med billednegativet til den ferdige filmen.

 

Fargefilmen har eksistert siden filmens barndom i form av håndkolorerte filmer. Georges Méliès gjorde utstrakt bruk av dette, men det var naturlig nok en kostbar prosess da hvert enkelt bilde måtte fargelegges for seg. Etter hvert ble det vanlig med tinting av filmen, dvs. at filmbildet ble dyppet i én farge. Slik kunne man oppnå visse effekter, f.eks. ved å farge brannsekvenser røde, nattsekvenser blå osv.

 

Det første systemet som tilnærmet registrerte motivets farger, var det britiske Kinemacolor fra 1906. Det amerikanske selskapet Technicolor begynte 1915 å utvikle et tofargesystem, og i 1922 kom de med et subtraktivt tofargesystem som registrerte rødt og grønt på separate filmremser. Da man forbedret systemet og inkluderte den tredje grunnfargen blått, var Technicolor-systemet fullt utviklet. Walt Disney var tidlig ute og brukte det i tegnefilmer. Den første spillefilmen som ble laget i farger på denne måten, var Rouben Mamoulians Becky Sharp (1935). Fargefilmen beviste sin eksistensberettigelse i slutten av 1930-årene, ikke minst gjennom den store kinosuksessen Gone With the Wind (1939).

 

Det ble forsket iherdig for å erstatte det kompliserte Technicolor-kameraet, med tre forskjellige filmremser, med et system som anvendte én film med fargene i tre sjikt. I 1951 ble et slikt system, Eastmancolor som bygde på erfaringer fra Kodak og det tyske Agfa, innført. Det fortrengte Technicolor, som etter 1955 bare har vært brukt i kopiering.

 

Filmens uttrykksmidler

Grunnlaget for en film er en engasjerende fortelling, spennende konflikter, interessante problemstillinger, dramatisk stigning, levende personer og ekte miljøer, som til sammen utgjør et stoff som engasjerer tilskueren.

 

Manuskriptforfatteren leverer vanligvis først en synopsis, et utkast nærmest i novelleform. Blir det antatt, utarbeides et treatment, som er en mer utførlig skildring av filmens viktigste sekvenser, personer, replikker og miljøer. En film kan i alminnelighet oppdeles i sekvenser som omtrent svarer til kapitlene i en bok. Hver sekvens består av en rekke enkeltscener eller kameravinkler. Først i dreieboken (opptaksboken) er filmen delt opp i slike scener og enkeltopptak, med angivelse av kamerainnstilling, skuespillernes bevegelser og mimikk m.m. i alminnelighet på venstre side, og lyden (dialog, effektlyd, musikk) på høyre side. Ofte er regissøren også manuskriptforfatter – berømte eksempler er Charles Chaplin og Ingmar Bergman. Bak kjente filmer finner man også ofte en fast samarbeidende regissør og manusforfatter, f.eks. Frank Capra og Robert Riskin, Marcel Carné og Jacques Prévert, Vittorio de Sica og Cesare Zavattini.

 

Filmen benytter seg i likhet med teaterstykket av skuespillere og replikker innenfor en dramatisk struktur, og har i fortellerkunsten en felles plattform med litteraturen. Men mens teaterdramatikken tradisjonelt bæres av det talte ord og romanforfatteren beskriver handling og personer gjennom språket, blir filmen en visuell opplevelse hvor en rekke uttrykksmidler, som iscenesettelse, foto, klipp, replikker, mimikk og plastikk, blir en helhet.

 

Regissørens evne til å realisere sine kunstneriske intensjoner gjennom sine medarbeidere er en forutsetning. Regissøren må særlig kunne samarbeide med fotografen om kamerainnstillinger og -bevegelser, med skuespillerne om tolkningen av rollene, og med klipperen om filmens rytme.

 

Fotografen har mange variabler å arbeide med, bl.a. format, farger, bildekomposisjon, kamerabevegelser og lyssetting. Skuespillerne kan gjengis i totalbilde, dvs. at de bare er en mindre del av motivet, eller i helbilde, halvbilde og nærbilde. Blant de viktigste kamerabevegelsene er panorering, hvor kameraet svinges horisontalt, og tilting, hvor det svinges vertikalt. Når kameraet flyttes under tagning, kalles dette en kjøring. Store forflytninger gjøres med kran. Gjennom å anvende forskjellige objektiver kan fotografen påvirke hvordan motivet formidles, og ved anvendelse av zoomobjektiv kan motivet utvides eller innsnevres. I de fleste spillefilmer anvendes kamera på en slik måte at dets virkemidler støtter opp om skuespillerne. Mange regissører har foretrukket å ha en fast fotograf som de samarbeider med, f.eks. Bergman og Gunnar Fischer (og senere Sven Nykvist), John Ford og Bert Glennon, Bernardo Bertolucci og Vittorio Storaro.

 

Klipp eller montasje består i å sette sammen filmens enkelte scener til et hele. En god klipper skaper en rytme som passer til filmens innhold. Klipperen begynner som regel sitt arbeid allerede under opptakene, og følger dreieboken og regissørens anvisninger. Klipp gjøres ofte usynlig ved at det klippes på et punkt hvor motivet beveger seg eller på andre punkter hvor klippet unngår publikums oppmerksomhet. Dette skaper en illusjon av at filmen er et kontinuerlig forløp. Men det finnes også klipp som skal synes, f.eks. overtoninger som viser at det har gått en tid mellom scenene, eller assosiasjonsskapende klipp. Enkelte klipp kan ha stor virkning f.eks. ved at det klippes fra et nærbilde til et stort totalbilde.

 

Filmens historie

Filmen gjorde en tvetydig entré, som både virkelighetsformidler og illusjonistisk fantasi. Virkeligheten ble formidlet i brødrene Lumières korte filmreportasjer om toget som ankommer stasjonen og arbeiderne som forlater fabrikken. Landsmannen Georges Méliès stod for illusjonismen med eventyrfilmer hvor bare fantasien satte begrensninger. Méliès utviklet spesielle effekter, f.eks. dobbelteksponering, og laget etter hvert over 500 korte trickfilmer, bl.a. etter Jules Verne. Filmene var svært enkle med kameraet i en fastlåst posisjon som skapte assosiasjoner til teater. Snart begynte en utvikling mot et fortellende filmspråk. Den såkalte Brighton-skolen i Storbritannia og amerikaneren Edwin S. Porter, med The Life of an American Fireman (En amerikansk brannmanns liv, 1902) og The Great Train Robbery (Det store togrøveriet, 1903), anvendte scenevekslinger, bevegelig kamera og meningsskapende kameravinkler, og innførte en bevisst klippeteknikk som tjente dramaet.

 

Det som Porter hadde antydet som en kunstnerisk og teknisk mulighet, ble løftet frem til fortellerkunst av landsmannen David Wark Griffith. I den stort anlagte historiske beretningen The Birth of a Nation (En nasjons fødsel, 1915), hvor handlingen er lagt til den amerikanske borgerkrigen og hvor filmfortellingens daværende standardlengde på ti minutter er økt til tre timer og mer, tar han i bruk hele det essensielle apparatet som filmen rår over, med rytmisk oppbygging av sekvenser, veksling mellom nærbilder og store billedkomposisjoner, kjøringer o.l.

 

En utvikling foregikk også i Italia, Frankrike og Danmark. I Italia hadde Enrico Guazzoni med Quo Vadis? (1912) og Giovanni Pastrone med Cabiria (1914) demonstrert filmens evne til storslagen historiefortelling. Danskene hadde gjennom regissører som Benjamin Christensen og skuespillere som Asta Nielsen utviklet filmens psykologiserende register. I Frankrike hadde Louis Feuillade utviklet en hallusinatorisk filmstil i sine seriefilmer om demoniske storforbrytere.

 

I tysk film kom en ekspresjonistisk stil som fant uttrykk for subjektive bevissthetstilstander. Ledende eksponenter ble F. W. Murnau, med Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, og Fritz Lang, med Dr. Mabuse der Spieler (begge 1922). Den tyske ekspresjonismen ble siden avløst av en realisme i form av G. W. Pabsts Westfront 1918 (1930) og Die Dreigroschenoper (1931) etter Brecht.

 

Sverige trådte frem med betydelige bidrag. Humanisten Victor Sjöström laget gripende, psykologisk finmeislede menneskeskildringer, i filmer som Körkarlen (1921), og Mauritz Stiller viste både eleganse og stor dramatisk slagkraft, bl.a. i Erotikon (1920) og Gösta Berlings saga (1924).

 

I Hollywood ble Charles Chaplin og Buster Keaton opphavsmenn til en mimisk og akrobatisk farsestil som skapte en helt ny filmkunst. Stilen var ikke bare gyldig i korte filmer, men gjorde langfilmer som Chaplins The Gold Rush (Gullfeber, 1925) og Keatons The General (1927) til uttrykk for en ny form for humanisme. Filmproduksjonen i USA kom inn i et kommersielt spor og ble storindustri, men grunnlaget ble også lagt for en kraftfull realisme ved Erich von Stroheim med Greed (1924) og King Vidor med The Crowd (1928).

 

Også sterkt opptatt av virkeligheten var den nye sovjetstatens regissører. Sergej Eisenstein med Panserkrysseren Potemkin (1925) og Vsevolod Pudovkin med Moren (1926) utviklet en dynamisk klippeteknikk som gjorde filmene til hardtslående uttrykk for de samfunnsmessige motsetninger som Marx hadde hevdet var historiens motor. Ukraineren Aleksandr Dovsjenko var lyrikeren av de tre; hans Jorden (1930) er både en hyllest til revolusjonen og en kjærlighetserklæring til fedrelandet.

 

Dansken Carl Th. Dreyer drog til Tyskland og senere til Frankrike, hvor han laget La Passion de Jeanne d'Arc (1928), en film om tro, med nærbildet som det sentrale uttrykksmiddel og alt overflødig skrelt vekk.

 

Eksperimentfilmen fikk også stor betydning. Mange lot seg inspirere av samtidens retninger innenfor billedkunsten, som futurisme, kubisme og surrealisme, eller rendyrket filmens uttrykksmidler i et formspråk uavhengig av fortellernes konvensjoner. I Frankrike laget Man Ray Le Retour à la raison (1923), René Clair Entr'acte (1924), Fernand Léger Ballet mécanique (1924) og brasilianeren Alberto Cavalcanti Rien que les heures (1926).

 

Luis Buñuel og Salvador Dalí laget under surrealismens banner Un chien andalou (1928) og L'Âge d'or (1930), Jean Cocteau gav Le Sang d'un poète (1930) sitt helt personlige stempel. I Tyskland virket Viking Eggeling, Hans Richter og Walter Ruttmann som pionerer for en nonfigurativ stil.

 

Lydfilmen gjorde sitt inntog med The Jazz Singer (Jazzsangeren, 1927), og filmskaperne måtte mestre et nytt sett med virkemidler. Filmen mistet den monumentale visuelle uttrykksfullhet som hadde vært en sentral del av stumfilmestetikken. Dette ble erstattet av livsglade og verdensvante skuespillere som gav filmene en ny eleganse og sjarm. Dans, populærmusikk og vittige replikker flommet ut til verdens kinopublikummere fra de store studioene i Hollywood og Berlin.

 

I Frankrike ble lydfilmen en grobunn for realisme, og hos Jean Vigo med L'Atalante (1934) og Jean Renoir med La grande Illusion (Den store illusjon, 1937) og La Règle du jeu (Spillets regler, 1939), fant den et nytt, levende uttrykk. Andre viktige personligheter i fransk film var Julien Duvivier med Un Carnet de bal (Et ballkort, 1937) og Marcel Carné med sin mørke fatalisme i Quai des brumes (Tåkekaien, 1938). René Clair skapte først og fremst komedier.

 

Til de ledende amerikanske regissørene i 1930-årene var Frank Capra med sine samfunnssatiriske komedier, f.eks. Mr. Deeds Goes to Town (En gentleman kommer til byen, 1936). John Ford slo igjennom med The Informer (Angiveren, 1935), for senere å skape western-klassikeren Stagecoach (Siste vogn til Lordsburg, 1939) og den samfunnsengasjerte The Grapes of Wrath (Vredens druer, 1940). Fortelleren Howard Hawks laget bl.a. Bringing Up Baby (1938) og His Girl Friday (1940).

 

Stor oppmerksomhet vakte Orson Welles med debutfilmen Citizen Kane (1941) med sin stildannende bruk av dypfokus og sin inspirerte ikke-kronologiske fortellemåte. Fotograf for The Grapes of Wrath og Citizen Kane var Gregg Toland, hvis innsats for realismens dybdefoto øvde stor innflytelse på senere generasjoner.

 

I etterkrigstiden gjorde realismen seg sterkt gjeldende. Den italienske neorealismen flyttet filmen ut på gater og torg, ofte med amatører i rollene og uten et nøyaktig utarbeidet manuskript. Blant de fremste regissørene var Luchino Visconti med Ossessione (1942), Roberto Rossellini med Roma, città aperta (Roma – åpen by, 1945) og Vittorio de Sica med Ladri di biciclette (Sykkeltyvene, 1948). Neorealismen preget italiensk film til ut i 1950-årene. Dens innflytelse merkes i Federico Fellinis filmer, f.eks. La Strada (Landeveien, 1954), og hos Pier Paolo Pasolini. I Michelangelo Antonionis L'Avventura (Eventyret, 1960) og La Notte (Natten, 1961) har realismen med dens sterke samfunnsorientering veket for en utforsking av den moderne eksistensen.

 

De britiske regissørene David Lean, med sine Dickens-filmatiseringer, og Carol Reed, med bl.a. kinosuksessen The Third Man (Den tredje mann, 1949), var et sterkt nærvær på kinoene.

 

Amerikansk film i 1940- og 1950-årene ble preget av både den pessimistiske og mørke kriminalstilen som fikk navnet film noir, representert bl.a. ved John Hustons The Maltese Falcon (1941) og Howard Hawks' The Big Sleep (Den store søvnen, 1946), og en realistisisk tendens, med bl.a. Fred Zinnemanns From Here To Eternity (1953) og Elia Kazans On the Waterfront (Storbyhavnen, 1954).

 

Den amerikanske filmmusikalen blomstret med bl.a. Vincente Minnellis Meet Me in St. Louis (1944) og The Band Wagon (1953), og Singin' in the Rain (1952) i regi av Stanley Donen og Gene Kelly.

 

Fjernsynets fremmarsj i 1950-årene ble en alvorlig trussel for filmen. Som et mottrekk utviklet den amerikanske filmindustrien bredfilmsystemer og satset på utstyrsfilmer. Fargefilmen, som var lansert i 1930-årene, ble stadig mer vanlig, men først omkring 1960 begynte filmskapere for alvor å ta fargene i bruk.

 

Japansk film fikk 1950 et internasjonalt gjennombrudd. Tradisjonelt var japansk filmproduksjon preget av historiske emner, samurai-filmer, med en kraftfull handling og lyrisk, visuell stil. Vesten fikk nå se personlige filmer, henlagt til både fortid og nåtid, som Akira Kurosawas Rashomon (1950) og senere De syv samuraier (1954), Kenji Mizoguchis Ugetsu monogatari (1953), Yasusjiro Ozu med En tokyofortelling (1956) og Tidlig høst (1962). Teinosuke Kinugasa fikk stor oppmerksomhet med Helvetes porter (1954). I India laget Satyajit Ray den berømte Apu-trilogien (1955–59).

 

Fatalismen som hadde vært med å prege fransk film i 1930-årene, levde videre bl.a. hos Henri-Georges Clouzot. Robert Bresson ble en sentral figur, bl.a. med den inderlige Le Journal d'un curé de campagne (En landsbyprests dagbok, 1951). Max Ophüls laget bl.a. La Ronde (Kjærlighetskarusellen, 1950).

 

I slutten av 1950-årene kom den nye bølgen, en nyorientering ved unge engasjerte regissører som François Truffaut med Les quatre cents coups (På vei mot livet, 1959), Alain Resnais med Hiroshima mon amour (Hiroshima, min elskede, 1959), Jean-Luc Godard med À bout de souffle (Til siste åndedrag, 1959); dessuten navn som Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette og Agnès Varda. Bølge-regissørene bar frem en ny, livligere og mer ungdommelig stil; de brøt reglene i sin anvendelse av naturlig lys, spontane skuespillere og brå klipp, og skapte et filmens ungdomsopprør med håndkameraer og lysømfintlig film. «Bølgen» fikk betydning også i andre land, f.eks. i Tsjekkoslovakia. Innen dens skjøre spontanitet stivnet eller forsvant i politiske dogmer, hadde den rukket å gi filmmediet noen sterke rystelser som stadig har ringvirkninger.

 

Den realistiske tradisjon i britisk film gjennomgikk en fornyelse omtrent samtidig med den franske «bølgen». Her samarbeidet regissørene med unge dramatikere og forfattere, Tony Richardson med John Osborne i Look Back in Anger (1958) og Sheilagh Delaney i A Taste of Honey (1961), Karel Reisz med Allan Sillitoe i Saturday Night and Sunday Morning (1961). John Schlesinger laget bl.a. Darling (1966).

 

Større kunstnerisk frihet i de østeuropeiske land førte i slutten av 1950-årene til mer interessante filmer. I sovjetisk film ble vekten mer lagt på menneskeskildringen. Det første resultatet av dette «tøværet» var Mikhail Kalatosovs Og tranene flyr (1957), senere fulgte bl.a. Josif Heifitz' Damen med hunden (1959).Tøværet fikk også virkninger i Polen, hvor Andrzej Wajda laget Aske og diamanter (1958), Jerzy Kawalerowicz Nattekspressen (1959) og Roman Polanski Kniven i vannet (1961). Senere innstramninger førte til en mer konvensjonell produksjon, spesielt av historiske storfilmer.Den nye bølgen nådde også Tsjekkoslovakia; ledende her var Milo[small s, caron] Forman med En blondines kjærlighet (1965), og dessuten navn som Jan Kadar og Jan N[small e, caron]mec. Filmene tok gjerne opp forholdet mellom individet og staten.

 

I Sverige gikk filmkunsten fra slutten av 1940-årene en ny, stor tid i møte, anført av Alf Sjöberg med Frøken Julie (1950) og Ingmar Bergman, kunstneren som skulle dominere svensk film gjennom en årrekke. Han ble internasjonalt anerkjent med bl.a. Smultronstället (1957) og Tystnaden (1963). Også andre svensker gjorde seg internasjonalt bemerket, bl.a. Bo Widerberg med Elvira Madigan (1967) og Jan Troell med Utvandrarna (1971) og Nybyggarna (1972).

 

I Sør-Amerika vant særlig Brasil innpass på det internasjonale marked i 1960-årene med retningen cinema novo. En av de mest kjente regissører var Glauber Rocha med António das Mortes (Antonio, de dødes venn, 1969). Argentinas samfunnstormende regissør var Fernando Solanas, bl.a. med La hora de los hornos (Smelteovnenes time, 1968), og i Bolivia laget Jorge Sanjines bl.a. Yawar Mallku (Kondorens blod, 1969). Cinema novo-filmene har et kraftig og brutalt formspråk og skildrer ofte blodige konflikter mellom bønder og godseiere.En gryende afrikansk film viste seg i Senegal, med regissøren Sembene Ousmanes Postanvisningen (1968), som vakte internasjonal oppmerksomhet.

 

I Vest-Tyskland skapte regissører som Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Werner Herzog og Rainer Werner Fassbinder en vital, samfunnskritisk film. Andrej Tarkovskij, som hadde vunnet et internasjonalt navn med Andrej Rubljov (1966), ble i 1970-årene en filmmystiker med bl.a. Solaris (1971) og Stalker (1979). Grekeren Theo Angelopoulos lot seg inspirere av sitt hjemlands historie. Brødrene Paolo og Vittorio Taviani fremstod som en filmens primærkraft med filmer som La Notte di San Lorenzo (San Lorenzo-natten, 1981) og Kaos (1984).

 

En av 1960- og 1970-årenes markante regissører var veteranen Luis Buñuel med bl.a. Viridiana (1961), Belle de jour (Dagens skjønnhet, 1967) og Le Charme Discret de la Bourgeoisie (Borgerskapets diskrete sjarm, 1972).

 

I Hollywood stod Arthur Penn med Bonnie and Clyde (1967), Mike Nichols med Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) og The Graduate (1967), og Sam Peckinpah med The Wild Bunch (1969), for en ny utvikling som liberaliserte det puritanske Hollywood og reviderte mange av den tradisjonelle underholdningsfilmens dogmer. Suksessen med Easy Rider (1969), som ble laget for 350 000 dollar mot normalt 3–4 mill. dollar for en vanlig spillefilm, førte til satsing på rimelige filmer, og uavhengige produsenter begynte å gjøre seg sterkt gjeldende.

 

Blant 1970-årenes nye sterke navn var Francis Ford Coppola med Gudfaren-filmene, Steven Spielberg med Jaws (Haisommer, 1975) og E. T. (1982), Woody Allen med bl.a. Manhattan (1979) og Zelig (1983), og Martin Scorsese med Taxi Driver (1976) og Raging Bull (Den rasende oksen, 1980). Vietnamkrigen var lenge tabu, og først tre–fire år etter at den sluttet ble den behandlet på film. Men krigens redsler ble helst skildret som mytologi, i Michael Ciminos The Deer Hunter (Hjortejegeren, 1978) og Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979), eller som individuell skjebne, i Oliver Stones Platoon (1986). George Lucas og Steven Spielberg gjeninnførte den påkostede familiefilmen, skjønt i en annen form enn i det gamle Hollywood. Star Wars- og Indiana Jones-filmene var underholdende og handlingsmettede, og som forretningsideer betraktet svært profitable, med store inntekter fra spin-off-produkter. Med disse filmene ble spesielle effekter basert på elektronikk, animasjon og datateknikk et regelmessig innslag på kino.

 

I 1980-årene fikk britisk film en kort kinorenessanse, med bl.a. Richard Attenboroughs Gandhi (1982) og Hugh Hudsons Chariots of Fire (Ildvognene, 1983). De fleste britiske regissører, som Peter Yates, Ridley Scott og Alan Parker, hadde imidlertid Hollywood som tumleplass. Mot slutten av 1980-årene og i begynnelsen av 1990-årene kom en mørkere visjon til uttrykk i den amerikanske filmen; ledende eksponenter var David Lynch med Blue Velvet (1986), Tim Burton med Batman (1989), Jonathan Demme med The Silence of the Lambs (Nattsvermeren, 1991) og Quentin Tarantino med Pulp Fiction (1994)

 

I Frankrike fikk Jean-Jacques Beineix en stor suksess med Diva (1981). Polakken Krzysztof Kieslowski drøftet tidens manglende moral i Dekalogen (1988), en filmserie med utgangspunkt i de ti bud. Spanjolen Pedro Almodóvar lanserte en serie filmer preget av en burlesk antipuritanisme, og de finske brødrene Aki og Mika Kaurismäki vant internasjonal anerkjennelse for en serie med sardoniske filmfortellinger fra samtidens Finland. Zhang Yimou stod i spissen for en kinesisk bølge, innledet av Rødt korn (1988).

 

Filmindustri

Som industri betraktet kan filmen inndeles i hovedleddene: produksjon, distribusjon og visning. Det er forskjellige selskaper involvert i de forskjellige ledd.

 

Det har vært diskutert om en films kvaliteter først og fremst beror på store skapende personligheter, eller om det er filmindustriens håndverkstradisjoner som er viktigst. Filmhistorien kan oppvise argumenter for begge syn. I sin artikkel Une certaine tendence du cinéma français i filmtidsskriftet Cahiers du cinéma fremhevet François Truffaut regissøren som «auteur», som unik skapende kraft i filmproduksjonen, og polemiserte mot filmindustriens kvalitetsstandarder, som gav seg utslag i f.eks. lojale, men uinteressante, filmatiseringer av litterære klassikere. Andre har fremhevet betydningen av håndverket og betont filmen som et resultat av samarbeid.

 

De fleste underholdningsfilmer produseres, distribueres og vises i likhet med andre varer ut fra industriens beregninger av publikums ønsker og forventninger.

 

En films tilblivelse kan deles i tre hoveddeler. Først kommer forarbeidet, som består av utarbeidelse av manuskript og dreiebok, valg av skuespillere og steder hvor filmen skal tas opp, bygging av dekorasjoner, og andre praktiske forberedelser til opptakene. Deretter kommer opptaksperioden, som kan ta 8–10 uker, hvor filmteamet tar opp filmen i henhold til en opptaksplan. Til sist kommer etterarbeidet, som består av klipping, innspilling av filmmusikken, lydarbeid med de forskjellige bånd som spilles over på ett bånd (miksing), og det endelige laboratoriearbeid, hvor fremvisningskopien fremstilles.

 

Det første filmatelier for fremstilling av levende bilder var den såkalte Black Maria, en liten bygning som Edison lot oppføre ved sine laboratorier i New Jersey. Den var utvendig helt dekket av takpapp og kunne dreies rundt med solen, som skinte gjennom en stor luke i taket. Her produserte Edison filmene til sitt kinetoskop.

 

Etter at brødrene Lumière hadde konstruert sitt kamera og en prosjektør til fremvisning av film på lerret, kom bedre filmatelierer i bruk. I begynnelsen kunne man bare bruke solen som lyskilde til fotograferingen. Senere ble filmmaterialet mer lysømfintlig, og man tok i bruk lyskastere for å få større kontroll over lyssettingen.

 

Det moderne filmatelieret kom med lydfilmen og fargefilmen. Lydfilmen krever atelierer av bedre bygningsmessig kvalitet med god akustikk og lydtette vegger. Fargefilmen krever kunstig lys i store mengder. Det moderne filmatelieret består av innspillingshaller hvor det kan bygges opp store dekorasjoner. Et komplisert lysanlegg gjør det mulig å imitere forskjellige slags belysninger.

 

I de store filmnasjonene dekker filmatelierene store arealer med innspillingshaller, verksteder, lydstudioer og klipperom. De amerikanske filmselskapene bygde i mellomkrigstiden opp store atelierer i og rundt Hollywood. I Storbritannia ble også store anlegg som f.eks. Pinewood og Shepperton oppført. Den italienske filmindustriens hovedanlegg er det berømte Cinecittà utenfor Roma. Tysklands filmhovedstad i mellomkrigstiden var de store UFA-studioene i Babelsberg ved Berlin (nå restaurert), Vest-Tyskland bygde etter krigen Bavaria-studioene i München. Norsk Film A/S har atelier på Jar ved Oslo med to romslige innspillingshaller.

 

Organiseringen av produksjonen har varierert over tid, og er også forskjellig fra land til land. Da USA fikk sin ledende posisjon i mellomkrigstiden, utviklet det såkalte «studiosystemet» seg i Hollwyood, hvor mektige Wall Street-finansierte produksjonsselskaper, som Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Brothers og Twentieth Century Fox, hadde både skuespillere, regissører, fotografer og andre filmarbeidere på lønningslisten. Det var selskapenes ledelse som bestemte hvem som skulle arbeide på de forskjellige filmene, og om noen skulle «lånes ut» til andre selskaper.

 

De store amerikanske selskapene eide også de fleste distribusjonsselskapene og ca. 80 % av kinoene. Etter den annen verdenskrig tvang antitrust-lovgivning dem imidlertid til å selge kinoene.

 

En egen produksjonsmetode gjaldt for B-filmen, billigprodusert spillefilm for visning i dobbeltprogram sammen med en vanlig påkostet film (A-filmen). De ble leid ut til kinoene til fast takst i motsetning til den vanlige formen for kontrakt, hvor produsenten har prosenter av billettinntektene. Lønnsomheten avhang derfor helt enkelt av at produksjonskostnadene ble holdt under et visst beløp, og det store flertallet av B-filmer var masseproduserte sjangerfilmer fra selskaper som spesialiserte seg på slik produksjon (Republic, Monogram etc.). B-filmene ble vanlige 1932, og forsvant fra kinoene sammen med dobbeltprogrammene i begynnelsen av 1950-årene.

 

I etterkrigstiden har det skjedd en radikal omlegging av filmproduksjonen i USA. Uavhengige produsenter organiserer produksjonen av de enkelte filmer, men får dem delvis finansiert av de store selskapene mot at disse får retten til å distribuere dem. Det gamle systemet med skuespillere og filmarbeidere på fast kontrakt er etter hvert helt forlatt, i stedet har enkelte skuespilleres enorme popularitet gjort at skuespillerne og deres agenter har overtatt initiativet i filmproduksjonen.

 

Mange av de store selskapene er kommet på utenlandske hender, bl.a. har australieren Rupert Murdoch kjøpt Twentieth Century Fox, og japanske Sony har overtatt Columbia.

 

Produksjonsomkostningene for de populære amerikanske filmene har steget voldsomt. I 1950-årene kostet en vanlig A-film 500 000–800 000 dollar. Omkring 1965 var det alminnelig med budsjetter på fra 1,5 mill. til 3 mill. dollar, i 1990-årene er prisen passert 30 mill. dollar. «Storfilmer» koster atskillig mer.

 

I Storbritannia ble produksjonen tidligere dominert av selskapene Rank, Associated British og London Films, det sistnevnte opphørte etter lederen Alexander Kordas død i 1956. Associated British ble i 1971 overtatt av konsernet Electrical and Musical Industries, som samtidig kjøpte et annet selskap, Anglo Amalgamated, og dannet EMI-Films. EMI samarbeidet ofte med amerikanske selskaper, som Columbia og Universal. Mindre selskaper, som Goldcrest og Handmade Films, hadde suksess i 1980-årene.

 

I Tyskland, Italia og Frankrike er produksjonen ikke så dominert av store selskaper, men mer fordelt på mindre produsenter som ofte samarbeider med fjernsyn. Frankrike har tradisjonelt vært Europas ledende filmprodusent og hadde i begynnelsen av 1990-årene en produksjon på ca. 150 filmer per år. I Sovjetunionen var filmproduksjonen statsdrevet i likhet med i andre kommunistiske land, og var ved Sovjet-statens oppløsning ca. 300 filmer per år. Situasjonen i Russland i 1990-årene er usikker. Svensk filmproduksjon ble i mange år dominert av Svensk Filmindustri (SF) og Sandrews. I de senere tiår er Svenska Filminstitutet kommet inn som en betydelig produsent og er nå med på å finansiere de aller fleste svenske filmer.

 

I Japan drives filmproduksjonen etter amerikansk mønster av store selskaper som Toei og Shochiku, likeledes i Hong Kong, hvor dominerende produsenter har vært Shaw Brothers og Golden Harvest. Indias store produksjon, i 1980-årene ca. 900 filmer per år, har sunket noe, men den såkalte hindifilmen lever på den omfattende kinointeressen i landets store befolkning og på markeder i bl.a. Storbritannia og Afrika.

 

Konkurransen med fjernsynet har ført til nedgang i antall produserte spillefilmer i flere tidligere store filmnasjoner, særlig Italia, Tyskland og Russland. I USA har også tallet sunket siden før fjernsynets dager. Mens det ble produsert 363 filmer i USA i 1940, var tallet i 1961 nede i 102. Senere er det steget noe, og lå i 1980-årene på 200–220 filmer per år. Amerikanske filmselskaper lager i dag store mengder filmer og serier for fjernsyn.

 

I mange mindre land, bl.a. Norge, er spillefilmproduksjon et spørsmål om statsstøtte, og de fleste av midlene som brukes til film, utdeles etter et statlig tildelingssystem.

 

De viktigste produksjons-distribusjonsselskaper i USA har tradisjonelt vært Columbia, Twentieth Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, United Artists, Universal, Warner Brothers og Walt Disney. I tillegg kommer en del såkalte «independents», uavhengige selskaper, som produserer for salg til private distributører, og som ikke distribueres gjennom storselskapenes nett. Eksempler på dette har vært Orion Pictures, Carolco og New World.

 

De store selskapene har også hatt distribusjonssamarbeid. Paramount og Universal startet 1970 Cinema International Corporation (CIC), 1971 gikk Columbia og Warner sammen. CIC distribuerte også MGMs filmer 1974–81. Da MGM 1981 kjøpte det tradisjonsrike United Artists (UA), startet av Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin og D. W. Griffith i 1919, gikk de fire selskapene sammen om et nytt, felles distribusjonsselskap, United International Pictures (UIP).

 

Både produksjons- og distribusjonselskaper har i de senere årene blitt kjøpt opp av store konglomerater, en prosess som har preget bl.a. den amerikanske filmindustrien sterkt og som ikke på noen måte er over.